2007年美国编剧的罢工，在中国是绝对不可能发生的，因为美国影人所争取的是一种特别的权利，这种权利对于中国影视界的编剧或演员无异于天方夜谭。但，这种权利是否合情合理，我们多数人并不十分清楚。当老板和员工发生经济纠纷时，公众通常会同情员工，因为他们是弱者；而当员工恰好是明星或编剧时，这种倾向便更加明晰，原因是，这些弱者罩上了神秘的光环，而站在对立面的制片人依然停留在“幕后黑手”的层面，一旦亮相也是一副脑满肠肥的模样。 双方所争的，行话叫做residual，字面意思是“剩余之物”。如果用“豪华盛宴”来比喻影视界的丰厚利益，那么，residual貌似残羹剩饭。然而，字面意思并不能准确反映几十年来该行业的兴衰起伏。residual详称residualpayments，中文常译为“分成”或“分红”，是美国影视业的老板支付给主创人员的一种报酬。这种报酬不同于工资，工资是预先商定的，责权利在合同中都有详细规定。 在普通行业，雇员为雇主提供某种服务，雇主支付相应报酬。至于这种服务产生的商业价值，完全属于雇主。但是，影视业不同于一般的服务业，它的产品几乎不存在边际成本。打个比方，理发是服务业，雇主支付了房租、水电等费用，但每次理发师为一名客人理一次发，他需要付出一份劳动。软件设计也是服务业，雇主需要支付一项软件产品研发的所有费用，但一旦产品成型，卖一份跟卖一百万份，对于设计者没有丝毫的差异，劳动的多寡主要在发行销售环节。从这个意义看，影视产品更接近软件，即雇主预先买了单，雇员不需要为额外的销售有所付出。套用经济学术语，边际效益很高，边际成本极低。 美国影视业的雇主为某些雇员支付的residual，打破了不劳者不获的传统观念。那么，这种行规究竟是怎么来的呢？归根结底，在录音录像不发达的年代，人们无法预知录制的影像可以无限制复制，产生无休止的商业价值，才导致目前的争执。 20世纪20年代初电台兴旺时，广播剧等大量娱乐节目均采用演播室直播。由于美国大陆分三个时区，同一个节目播三次便需要演员表演三次，而已经形成全国网的电台也相应支付三次的酬劳。30年代后期，录音技术日臻成熟，为电台采纳，于是节目只需表演第一次，后面两次均可播放录音。但是，由于录音技术尚未完全成熟，电台经营者为保险起见，一般请演员多逗留两个小时，以防播放录音时出差错，可以随时用真人版顶上去。尽管多数情况下演员只在一旁静候，但电台依然支付一定的酬劳。这就为日后的residual体系开了先河。 类似的情况出现于20年后的50年代。电视在美国刚普及时，电视剧都是实况直播的，没有录制下来。后来，录像的技术逐渐成熟，成本逐渐降低，电视剧便可以直播一次，同时拍摄下来，然后到西海岸的黄金时段重播便是了。于是，电台业定下的residual规矩于1952年正式沿用到电视业。我们现在已经无法想象电视剧可以直播，但当初就是这样，跟演话剧相似。回顾我国电视业初期，基本上没有活动影像保留下来，而近年来美国发行的某些影碟（如《音乐之声》主角朱丽·安德鲁斯1957年主演的电视音乐剧《灰姑娘》），可以让你管窥当年简陋的风貌。 电影的情况有所不同，电影从一开始就是拍摄在胶片上，然后一遍一遍放映的，因此不存在现演现看的问题。但是，在电视兴盛之前，没有人预知电影有电影院以外的市场，最多就是二轮影院。总之，一部影片从电影院撤下后，多数拷贝被销毁，极少数被制片商或放映商扔进仓库，尽管没有政治运动、火灾等大规模人为或自然灾害，但很长时间里，既没人把它们看作是生财之道，也没人视之为文化遗产。直到电视来临，这些影片卖给电视台播映，它们才焕发出第二次青春。这真可谓天上掉馅饼，乐坏了卖馅饼的人，但做馅饼的却不干了--你在卖我做的同一个馅饼，为什么你可以再赚一次，我却不可以？于是，制片方和演员方开始谈判。演员工会说，1948年前的咱就不追究了，但新拍的电影咱要分一杯羹。制片方没有轻易让利，双方拉扯了好多年。最后，到1960年，终于达成协议，1960年之前的影片豁免，1960年之后的必须支付residual。（这里还有里根的功劳，当年他是演员工会的主席。）然而，当年的演员工会想象不出一部经典老片可以在屏幕上重播多少回。最初，residual的支付仅限于6次重播。到70年代中期，才改为付费不限制重播次数。换言之，你若主演了一部《乱世佳人》或《音乐之声》，这一辈子就不愁吃穿了。 2008年3月底之前的一年里，编剧工会成员的总收入达9.43亿，创历史新高；其中故事片收入5亿多，电视剧4.37亿，折合成人均年收入为6万美元。这里面，residual的收入为2.732亿美元，接近总收入的30％。按照目前的规矩，一部影片在电视上播出所产生的经济收入，80％归节目的制作公司，20％作为residual分给主创人员，主要是主演、导演和编剧。然而，电视播映权早已不是唯一的次级市场。每当电影出现竞争对手，这个对手最终总是变成它的救星。电视之后，又出现了录像带，而录像带演变成影碟。如今，眼看着互联网即将成为电影的又一个发行平台。这回，拿residual的业者有备而来，希望不再犯以前的错误，早早将“残羹剩饭”跑马圈般地划入自己的领地。 说是“残羹剩饭”，从每张碟的收入比例上讲似乎没错。2007年编剧工会的要求，是将影碟影带的residual从1988制定的0.3%（每张碟约4美分）翻一番。具体到个人，名气越大，得到的比例越高；影片越赚钱，所分到的钱自然也越多。一部商业大片的首席编剧，可以从影碟销售中分到几十万美元，而一个默默无闻的小编剧若写了一部无人问津的影片，只能分到数百上千块。这是一个什么概念呢？一部大片的编剧费通常以一百万作为底价，几十万相对于一百万，是一个相当高的比例。换言之，residual不是香港人过年派送的一个一两块钱的“利是”，而可能是一份相当可观的收入。（顺便提一句，一集电视剧的编剧费大约在3万美元左右。）话说回来，够格拿residual的一般属于主创，原本的片酬已经较高。也有例外。《宋飞正传》里有一个细节：宋飞扮演一个不太有名的相声演员，某次上电视做节目，电视台每播出一次便给他寄一张residual支票，但每张支票只有几分钱。这一方面说明美国人办事很认真，绝对没有瞒报的聪明劲，另一方面反映老美迂腐，这些小额支票难道不能一年凑在一起支付吗？银幕演员工会网站上表示，收款后两个月内一定给会员寄出，但现有高达2500万美元的residual因为演员搬家、去世、遗产纠纷等原因，找不到领主。 一般人只关心劳资纠纷是否影响自己喜爱的影视剧，很少倾听劳资的理由。关于residual，是典型的公说公有理，婆说婆有理。先从制片方来看，residual是不应该存在的，只不过五六十年代电视台油水太多，开了这个坏头，如今进入恶性循环，欲罢不能。理由之一：当时影院票房是主要收入，电视播映权等属于额外；如今情况早已逆转，以前的次要市场如今是主要收入来源。影视制作公司很难从影院放映和电视首播中收回成本，而这一切更像是为后面创收进行宣传。与此相应，演职员的片酬已经包括作品后来的创收。还有一个更宏观的理由：这些演职员属于雇员，不属于股东，不应参与分成。股东是投资者，能分享利润，但也要承担风险。演职员是拿薪水的，没有任何风险，但影视作品一旦赚钱，他们却变相成了股东。这是对资本主义经济制度的一种颠覆。 站在演职员的一方，分成是天经地义的，你因我的劳动而不断创造价值，我就应该不断提取好处，毕竟知识财产不同于普通的服务项目。影视业是一个极不稳定的行业，三天打鱼两天晒网，residual让很多从业者安然度过低谷期，而不至于收入干涸立刻转投影视外的安稳职业。他们说，如果没有residual，很多人就不会考虑全职投身影视。 退一步思考，我们会发现双方都有一定道理。据我所知，软件设计师通常薪水较高，但不参与分成，但文字作者一般都可以分到版税，而版税（royalty）跟residual的概念非常相近。当然，书的作者是绝对的主要创作者，而影视更偏向集体创作。若要绝对公平，书的编辑、排版员、打字员、校对员是否应该参与分成？（想象郭敬明会气红他的美丽容颜。）而residual也不是人人有份，仅限于主创人员。显然，对于一个可能产生额外价值的文化产品，谁可以算成“股东”没有一条清晰的界线。 这里需要解释一下，residual不是奖金。莱昂纳多拍完《泰坦尼克号》，以他的个人魅力吸引了无数女生多次观赏，片商奖励他5倍于100万美元片酬的奖金。奖金是出于老板的慷慨，而residual是行规，是行业利益的蛋糕扩大所致。当分蛋糕的人太多，分法千奇百怪，势必导致投资蛋糕的意愿下降。这时，就会有人发明新的方法，比如很多独立制片便不给residual。但这些作品一旦赚大钱，主创者便觉得自己吃亏了，于是要求跟大片接轨。相似的情形也出现在唱片业，著名的《谁杀了古典音乐》一书中，作者莱布雷希特认为明星的高薪以及乐队团员的分成是扼杀该行业的罪魁祸首，而他列举的出路也是小制作，例子是一个定居中国香港的商人去东欧，以买断的方式录制了大量唱片，彻底摆脱了分成的麻烦。 俗话说，屁股决定脑袋。你是主创，你肯定站在主创一边；你是老板，你有你的无尽烦恼。而“拍电影”是否赚钱完全取决于如何理解这三个字，无论中外，参与拍电影的一般都很赚钱，而从自己口袋掏钱拍电影的，十之八九会打水漂。
