好莱坞到底有没有主旋律电影? 这要看你如何界定“主旋律电影”。如果说“主旋律”是指政府投资、以宣传某种政策或价值观念为目的,那么,除了二战时期美国国防部制作的纪录片外,美国几乎从未有过主旋律影片。美国电影业甚至从未采取过欧洲式的政府补贴制度,某些为公共电视台制作的教育性节目可以申请到部分政府基金,但故事片则属于百分之百的民营经济,从选材、处理、到市场反馈的收集,完全由好莱坞“民营企业”一把抓。 要了解好莱坞跟美国政府的关系,首先必须了解好莱坞的性质。好莱坞是由一批主要来自东欧的犹太商人建立的,他们的冒险和开拓精神极具赌徒色彩,尤其符合电影的高风险性质;他们的精明商业头脑使得原本被认为非常小儿科的娱乐活动,上升为具有文化穿透力的工业;不断的整合淘汰为他们练就了一副兵来将挡的行业体格。 由于好莱坞在竞争中咄咄逼人,比如将卖座片和烂片捆绑销售,美国政府在电视刚普及的20世纪四十年代末,做出了几乎把电影业推到深渊的决定:好莱坞必须放弃放映的生意。如果不算地方政府用免税招徕剧组的“招商引资”策略,美国政府从未给予好莱坞特殊的照顾,但美国电影业享有令很多其他国家影人羡慕的、受宪法保护的绝对宽松的创作和经营环境。 在价值取向上,好莱坞跟美国大众之间存在着相当大的分歧。在政治和社会议题上,美国社会基本上是左倾右倾各占一半,且以中间派为主,而好莱坞乃极左的大本营。在分化美国社会的堕胎、限制枪支、反对死刑、同性恋权益等方面,好莱坞属于激进派,从正面看就是充当急先锋,从反面讲,则跟以新教为主流的美国社会步调不一致。 好莱坞本身的政治倾向导致它在电影中有意无意同情及宣传理想主义或社会主义思想,如《愤怒的葡萄》、《诺玛•蕊》、《赤色分子》等作品简直像是前苏联的产物。然而,电影的商业属性使得好莱坞更多时候采取迎合大众的姿态。可以说,普通好莱坞故事片宣扬的是一种通俗化、具有全球意义的美国价值,比如家庭观念、同情弱者、乐观向上等。这些都是缺乏争议性的大道理,浅显易懂,但无法像某些欧洲片那样深入探索人性中的灰色地带。 好莱坞有时也宣传较具体的美国观念,比如《龙城风云》证明司法程序的重要性,明确反对民众私刑;《12怒汉》展现陪审团制度对犯罪嫌疑人权益的保护,等等。但是,随着好莱坞几大电影公司成为国际商业集团的一分子,其产品的商业属性越来越浓厚,美国地域色彩则相对薄弱。冷战结束后,好莱坞曾经一度为找不到虚拟坏蛋而苦恼——苏联不再是西方公认的威胁,把任何其他民族刻画成反面角色,美国境内的该民族人士便会示威抗议,而且该国市场也会失去。结果,越来越多的美国片把美国政府或美国军方塑造成反角。 这里面可能有好莱坞左翼人士宣泄的因素,但更多是出于商业需求,而非对社会或政府的严肃批判。这种情况在9•11以后曾发生微妙的变化,当时有官方人士找好莱坞谈话,希望他们借助手中的强势宣传工具在海外推广美国价值,美其名曰“让世界了解美国”。但这种软压力的效果并不显著,因为好莱坞的上帝不是华盛顿,而是观众,而海外市场的比例越大,影片的美国味就越发淡薄。美国政府唯一能施加影响的,是对于制片商的有选择支持,这主要表现在涉及军事题材的作品上。当影片塑造的美国军方形象过于负面时,五角大楼便会拒绝出借军事基地作为拍摄场地,拒绝租借军事器材;反之,它可以用尽量低廉甚至免费的方式,提供各种设备和人员。《空中勇士》、《恐惧的总和》、《黑鹰坠落》、《珍珠港》等影片便得到国防部的一臂之力。 从内容上,最接近我们意义上“主旋律”的好莱坞影片,可能是正面描写美国官方或军方人物及美国国策的作品,比如《拯救大兵瑞恩》、《空军一号》和《深入敌后》,但这种分法忽略了作品的功能和艺术价值。比如上述《深》是一部源自真实事件却平庸至极的娱乐片,《空》是一部纯属虚构的优秀娱乐片,而《拯》是战争片的一道分水岭,具有极高的艺术价值和感染力。但该片不可能诞生于二战期间,因为当时美国军方对惨烈的战况采取严格的过滤措施,将真实经过漂白后才呈现给公众。影片上映后,军方对斯皮尔伯格和汤姆•汉克斯大加褒奖,但实际上该片对战争描写的突破,是反美国军方对战争报道的一贯政策之道而行之的。 总之,主旋律与否,跟作品的艺术性和娱乐性没有必然的关联,一切皆看创作者的发挥空间和表现功力。 附:主旋律的楷模 对于很多人来说,主旋律电影作品意味着思想上的单一和艺术上的浮夸。在这些影片中,不仅故事和主题有千古不变的程式,连人物说话的腔调都有固定的模式,你绝对不会把主人公错当成坏人。 但主旋律电影一定要拍成那样吗?难道在歌功颂德和艺术追求之间找不到一个折中点?当然你可以用《战舰波将金号》作为最强有力的驳斥,但那些都是极少数的例外。在近十几年来出品的美国主流片中,《光荣》(1989年上映,即丹泽尔•华盛顿第一次获奥斯卡那部)可能是兼顾两者最成功的作品之一;到梅尔•吉布森的《爱国者》(The Patriot,2000),那种“高大全”的弊端便表露无遗。(注意:我这里没有把《空军一号》这类片算在“主旋律”中,因为动作片以追求商业价值为主,里面的人物基本上都是单层次的,不能用正剧的标准来衡量。) 但是,在好莱坞历史上,有一位影人以拍摄类似我国主旋律的影片著称。他的事业横跨40年,他曾12次获得奥斯卡最佳导演的提名,获奖三次;他拍摄的作品总共获得127项提名,获奖39项。他就是曾经大名鼎鼎、但在我国并不广为影迷所知的威廉•惠勒(William Wyler,1902-1981)。 我国观众最熟悉的惠勒影片是1953年的《罗马假日》和1959年的大型史诗片《宾虚》。《宾虚》这部获12项奥斯卡提名、11项大奖的豪华大制作讲的是圣经故事,里面有摩西劈海等壮观场面。这就是很多中国观众(包括官方)认为奥斯卡应该具有的规模——千军万马、气壮山河,非天文数字预算不能完成制作。惠勒的背景和个性可能是他后来成为好莱坞“好好先生”的重要因素。出生在德国的惠勒是犹太人,通过“裙带关系”进入好莱坞,他的叔叔是环球电影公司的创办人。惠勒刚开始时帮着写公关稿,很快就开始拍两卷本和五卷本的西部片(无声片时代,好莱坞以短片为主)。这是他学艺的时期,培养了他往后那种流畅和精确的电影风格。当时的好莱坞有诸多限制,比如什么字不能出现在台词中,声色场所也不可以登上银幕等等,很多导演用自己鲜明的艺术风格抵抗这些条条框框,但惠勒却没有表露一丝不满情绪,他的作品总是把国家和集体的利益置于个人表现之上。你可以说,他是好莱坞最迎合潮流的大导演。 他的好友、另一位电影界泰斗比利•怀尔德称他为“有史以来电影界最绅士的影人”,同行对他敬重有加,但是,他的作品却被越来越多的人视作经不起历史的考验。人们认为他的最大美德也就是他的最大局限。 1942年最叫好又叫座的影片是惠勒的《忠勇之家》(Mrs. Miniver,直译是《米尼弗夫人》),该片描写了二战期间纳粹轰炸伦敦的故事,可谓紧跟时事。影片从一个英国中产阶级家庭的角度,细致地刻画了当时普通百姓的心理状态,尤其是一家人躲在防空洞里听着外面轰炸一场,非常揪心。如果这个题材交给一个没有艺术创造力的编导,可以想象,一定是以当地人民幸福美满的生活开场,以他们的义愤填膺结束,但惠勒在处理时回避了这一窠臼,他只在片尾用了“豪言壮语”,而且非常低调。当人们聚集在教堂里,布道的牧师说的话并没有高八度,但是,镜头转过来,观众看到教堂顶上已被炸出一个大窟窿,这比任何口号都更有感染力。(这段电影人物的演讲后来被英国政府印成传单,散发给前方的战士。) 《黄金时代》(The Best Years of Our Lives,1946)是另一部二战题材的影片,也荣获了当年的奥斯卡最佳影片和最佳导演奖项。它讲述三个战士从战场返回家园的故事,把镜头伸向最容易受人忽视、但对于军人的影响却不亚于上战场的一面。这两部当时感人肺腑的影片能否经受时间的考验?对于没有经历二战或对二战不感兴趣的观众仍有艺术感染力吗?好莱坞的观点是前一部太过伤感、太甜腻,后一部仍是杰作。笔者认为,这两部都超越了应景之作,而且因为它们不仅以真情实感为基础,而且没有将感情上升到泛滥成灾。跟一般的主旋律相比,它们具有强烈的时代和文化穿透性。 惠勒作品给人最大的印象就是很扎实、很顺畅,但缺乏闪光之处。当他把话剧改编成电影时,他不会千方百计把戏搬到室外,而是通过镜头在室内的灵活运用,为墙壁和拐角赋予戏剧意义。在惠勒的作品中,你很难找到他的印迹,他不像费里尼、伯格曼、奥逊•威尔斯那样,几乎每组镜头都深深印下自己的天才,他好像是一个不带印章的画家,把自己更多地当成是工匠而不是艺术家。他的名言是:“一部好片子,80%靠剧本,20%靠演员,别无其他。” 惠勒导戏的方式在好莱坞属于一大怪。他不会说戏,也从不说戏,但不停地反复重拍。一般导演把一个镜头拍上十几二十条怎么也能拍到一条满意的,但惠勒通常要拍四五十条。他的外号是“一个镜头拍90条的惠勒”(90-Take Wyler)。演员(如演摩西的当红巨星查尔顿•海斯顿)问他:“威利,你到底要我怎么演?”他的回答:“跟刚才一样,但要更好。” 演员们有苦难言,但最终的效果却让他们非常满意。惠勒导演的影片共获39项奥斯卡表演奖。狐狸精般的大明星贝蒂•戴维斯第一次参演惠勒影片时,气得浑身发抖:“我拍任何镜头,从来不超过三条。我从来不出错。”但在惠勒手里,她受尽了折磨。拍出来的作品,如《红衫泪痕》、《小狐狸》、《家书》成了她的代表作。惠勒虽然不擅长说戏,但他却独具慧眼,能挖掘演员的潜力。《呼啸山庄》中的劳伦斯•奥利维埃、《罗马假日》中的奥黛丽•赫本、《滑稽女郎》中的史翠珊、《宾虚》中的海斯顿等等,最辉煌的演艺时光都展露在惠勒作品中。正因为惠勒时时把自己摆在为他人作嫁衣裳的位置,他的影片总是让人先想起里面的明星,而不是导演。这也是为什么那么多大明星愿意为他一遍又一遍重拍同一个镜头的原因。 威廉•惠勒让我联想到的中国导演是谢晋和谢铁骊,他们最好的作品也反映了一个时代的心声,但这种紧跟时代的特征也为这些作品打上了明显的时代烙印。别说是《天云山传奇》,就说《女篮五号》、《舞台姐妹》、《早春二月》,的确代表了一代影人的最高成就,但它们能让后代人感动吗?他们跟第五代、第六代有显著的区别,他们跟官方和主流是合拍的,在艺术上追求稳健和成熟,他们是在不突破障碍前提下力求完美的一代。