9.2.1 三段式/四段式 美国学者克里丝汀•汤普森认为，好莱坞电影的叙事不是建立在通常所说的三幕结构上，而是分为四个部分，即开端、铺垫、进展和高潮，情节转折点位于中间位置 。这种四段式结构和传统三段式结构的差别其实没有想象的那么大，以下图表可以让我们看得更清楚： 三段式结构 第一幕 第二幕 第三幕 建置1/4 对抗2/4 结局1/4 A ————⊕—∣——————————⊕—∣—————— Z 情节点I 情节点II 第25-27分钟 第85-90分钟 四段式结构 开端 ———— 铺垫 ———— ⊕ 情节转折点（第60分钟） 进展 ———— 高潮 ———— 1/4 1/4 1/4 1/4 由此可见，四段式结构不过是将三段式结构的中段再一分为二。这两种模式的最显著差别其实在于情节转折点的不同设置。以120分钟影片为例，三段式的第一幕“建置”或四段式的“开端”均为30分钟，三段式的第二幕“对抗”或四段式的“铺垫+进展”占到60分钟，三段式的第三幕“结局”或四段式的“高潮”又是30分钟。然而，三段式设置两个情节转折点，分别位于第一幕25—27分钟处（全片长度21%—23%之处）和第二幕85—90分钟处（全片长度71%—75%之处）。对于四段式来说，尽管每一部分会有转折点帮助情节从上一部分发展到下一部分，但是关键性情节转折点只有一个，位于全片中间60分钟处。 香港电影一般会采用哪种模式呢？香港电影人对此持何种看法呢？ 香港导演严浩认为，商业电影应采用三幕结构，第一幕的容量占25%，其中前一半介绍主角，后一半确定主角行动的目标；第二幕的容量占50%，中间是转折点，前一半诸事顺利，后一半转为不顺利；第三幕的容量占25%，是危机的解决 。与悉德•菲尔德的三段式设置两个情节点不同，严浩将三段式的转折点设于全片的中间位置，在这种情况下，三段式和四段式越发趋同。根据严浩的说法，我们可以推论，香港电影人一般采用三段式作为情节的结构。《无间道》就建立在三段式的结构上： 第一段：从开头到第一次抓捕黑帮团伙失败，黄警官不得不释放黑帮老大韩琛。不包括片名前的八分钟序幕，从片名出现后计算，这一段用时27分钟（8’—35’）。 第二段：警方和黑帮团伙开始明察暗访对方的卧底。刘健明棋高一着，导致黄警官被黑帮团伙杀害。这一段用时约28分半（35’—63’42”）。 第三段：刘健明主动联系陈永仁，两人联手除掉韩琛。双方发现对方的真实身份，陈永仁试图将刘健明送上法庭，不幸死于黑帮分子的子弹下。这一段用时34分钟（63’42”—97’42”，97分42秒后是片尾字幕，全片100分42秒）。 尽管这三段的时间长度不符合传统三段式结构的分配标准，但是这个三段式的布局可谓十分严谨，段与段之间内在逻辑条理分明：从警方与黑帮之间的对峙，发展到卧底之间的斗智，最后是卧底面对面的决斗。外在行动也是步步紧逼，直至高潮：从双方安排各自的卧底开始，警方依靠自己卧底的情报，眼看就要取得人赃俱获的胜利，却被对方的卧底在最后一刻破环，贩毒团伙得以顺利脱身；于是，双方展开互查卧底的较量，刘健明利用警方的资源，跟踪到警方卧底的线索，黄警官为掩护陈永仁而死于黑帮团伙之手，这样的结果并不是刘健明想要看到的；黄警官之死导致事态转向另一个方向，刘健明决定与陈永仁联手，他们除掉了杀害黄警官的元凶韩琛，摧毁了称霸一方的黑帮团伙；当两人面对面时，他们发现对方原来就是自己苦苦追查的卧底，由此进入双方的决斗，眼看陈永仁就要取得胜利，却遭到另一个黑帮卧底枪杀，结局是刘健明击毙这个黑帮卧底，在保全自己的警察名分的同时，也陷入无间道的大劫深渊之中。 那么，其情节转折点又在何处呢？ 以上已经说到，黄警官之死导致整个事态向另一个方向发展。我们有理由认定，黄警官之死就是情节发展的关键转折点，它位于61分钟处。该位置显然不是全片的中间点。它是否位于三段式结构的第二个情节点之处呢？如果按照片长100分42秒计算，第二个情节点应位于71分30秒—75分32秒之间（100分42秒×71%—75%），也是不相对应的。如果不包括片头序幕八分钟和片尾字幕三分钟，按照89分42秒的长度计算，第二个情节点应位于63分41秒—67分17秒之间（89分42秒 × 71%—75%），两者则比较接近： 片头序幕 第一段 第二段 第三段 片尾字幕 8’ 27’ 28’42” 34’ 3’ 0 ———— 8’ ———— 35’ ——⊕— 63’42” ———— 97’42” ———— 100’42” 标准转折点 63—67’ 黄警官之死 61’ 事实上，《无间道》不同于传统三段式之处，是三大段各接近全片长度的三分之一，而不是第二段占全片长度的一半。 《无间行者》片长151分46秒，不包括六分半的片尾字幕（该片无片头字幕，片头仅出现片名），实际长度也达到145分钟，约两个半小时。美国影片偏长的原因之一在于其叙事一般会安排一个建置过程，用于交代故事的来龙去脉、人物活动的环境及人物之间的关系。《无间行者》的这一部分从影片开头弗兰克安排科林进入警察局，到比利受奎南指派打入弗兰克团伙。比利奉命“演戏”入狱后出现片名，片名后紧接比利在狱中的过渡场景。由于片名前后的场景具有连贯性，并且这里仅仅插入片名，没有出现漫长的演职人员表，因此不宜将片名前的场景单独视为序幕。除这一建置部分外，其他部分参照香港版的分段，得出以下图表： 第一段 第二段 第三段 第四段 片尾字幕 37’40” 30’34” 41’19” 35’46” 6’27” 0 ———— 37’40” ———— 68’14” ———— 109’33” ———— 145’19” ———— 151’46” 科林进入警察局 双方第一次交手 双方互查卧底 科林击毙弗兰克 比利打入黑帮 警方失败 奎南被杀害 比利、科林交手 比利遭到暗算 科林终受惩罚 由此看来，《无间行者》的叙事布局基本符合四段式结构。各段的时间长度不完全相同，有些差别其实在所难免，克里丝汀•汤普森用四段式所分析的十部影片莫不如此。按照四段式的情节转折点位于全片中间的观点，警匪第一次交手而警方的行动失败就是这一转折点，这未尝不可。但是，我们认为这一转折点缺乏奎南警官之死的力度。奎南警官之死位于107分45秒处，在145分19秒的长度中，三段式的第二个情节点位于103分—109分之间（145分19秒×71%—75%），奎南警官之死其实与这一情节点相当吻合。 通过以上分析，可以得出结论，《无间道》基本建立在三段式的叙事结构上，但是，三大段的时间长度相互接近；《无间行者》基本建立在四段式的叙事结构上，然而，其中关键性情节转折点的设置符合传统三段式的要求。实际上，无论三段式还是四段式，它们不过是某种结构的方法，可能是行之有效的方法，却不是必须完全照办的一种法则 。俗话说，没有规矩，不成方圆。艺术创作可以有一些规矩，甚至需要一些规矩使创作工作更有成效，然而，艺术创作的规矩毕竟是人为的，人为的就是可以改变的。同中有异，同中求变，应成为艺术创作所追求的更高目标。戴维•波德维尔的说法值得提倡：“规范帮助了那些并没有什么野心的电影制作者获得自信，也向那些才情过人的导演发出超越的挑战。” 9.2.2 人物关系的不同设计 （1）卧底与卧底：《无间道》结尾，当刘健明向陈永仁的墓碑庄严敬礼时，当片尾字幕逐渐显现时，当我们还沉浸在感伤与悲叹的情绪中，一首男声二重唱的歌声从银幕深处传来： 刘德华唱 在这条亲密无间的路 梁朝伟唱 让我像你 刘德华唱 你像我 二人合唱 怎么会孤独 我们都在不断赶路忘记了出路 在失望中追求偶尔的满足 我们都在梦中解脱清醒的苦 流浪在灯火阑珊处 既然没终点 回到原点 我想 我们都不在乎 陈永仁一直希望像刘健明那样身穿警服，佩戴警证，做一名堂堂正正的执法警察。刘健明则希望有机会像陈永仁那样，做一名浩气长存的英雄卧底。“让我像你，你像我”，这句歌词就是这两人关系的写照。从开场刘健明和陈永仁并肩而坐聆听歌声，到两人联手除掉韩琛，再到结尾刘健明的内心独白“我想跟他换”，无不表明这种人物关系的设计，两人的共同点在于“在梦中解脱清醒的苦”。 与其不同，《无间行者》让这两个人物处于完全对立的地位，一人是献身正义的警察卧底，一人是可怜可恨的鼠辈内鬼。当比利和科林在警察局相遇时，两人相互视而不见。科林击毙弗兰克，也不是想要做一回好人，做一名好警察，而是因为他对老大的淫威怀恨在心，并且发现后者是联邦调查局的线人，担心自己被他出卖给警方。即使科林时有负罪感，想过另一种生活，也从未想要成为像比利那样的警察。科林最终死于正义的枪下，清楚表明影片对科林和比利所采取的不同态度。 （2）卧底与警官、卧底与黑帮老大：黄警官不仅是陈永仁的上司，不单是对他下命令，而且对他很关心，这既是一种长辈的关心，也是一种父辈的关心，影片用“送生日手表”这一细节传达了这种关心 。由于这种关心的存在，黄警官之死才极大地震撼了陈永仁。而奎南警官与比利看起来只有上下级的关系，他对比利说的是“我们息息相关”、“为了我做这件事”。相反，科林与弗兰克被处理成父与子的关系。影片开场，弗兰克送给少年科林食物、零花钱和漫画书，科林警校毕业，弗兰克赶来送礼庆贺，弗兰克对科林的控制逐渐变为父亲对儿子的权威，而不甘心处于儿子的地位成为科林击毙他的一个重要动机。反观《无间道》，刘健明和韩琛还是以江湖兄弟相称的，尽管说暗语时刘健明称他为“老爸”，不说暗语时刘健明实际呼他为“琛哥”。 （3）双人恋/三角恋：克里丝汀•汤普森指出，通常好莱坞电影至少安排两条情节线，设置双重情节线是好莱坞电影的一大特色，在多数情况下，一条情节线围绕主角的行动目标，另一条情节线围绕主角的恋爱事件（在主角的行动目标不是恋爱事件的情况下），两条情节线被串连在一起 。照此看来，尽管斯科塞斯一直被奉为标准的作者导演，他的《无间行者》却是一部标准的好莱坞剧情片，这部影片确实在两位主角的卧底行动的叙事过程中，设置了一段三角恋的情节。科林事业上春风得意之时，也收获了心理医生玛多琳的爱情。弗兰克的恫吓没有对他们的爱情产生实际的威胁。但是，比利在玛多琳身边的出现将她与科林的爱情演变为三个人之间的纠结。尽管玛多琳中止了与比利的爱，然而他们的一夜情可以视为比利在与科林的较量中占据了优势。最后，玛多琳发现科林的真实面目，即使怀了他的孩子，玛多琳还是离他而去。《无间行者》以玛多琳这一个角色取代了《无间道》的心理医生和刘健明的未婚妻那两个角色，这种设计使人物关系更紧密，也使故事情节更紧凑。 不过，上述西方式的三角恋加一夜情的表现方式显然违背东方文化的道德传统，也违背《无间道》对陈永仁和刘健明的设计初衷。陈永仁与心理医生的恋爱和刘健明与未婚妻的恋爱分别是双人恋，两条线索各不相干。陈永仁因做卧底与前女友分手（陈永仁不知道他们已有一个孩子），他在心理医生那里找到一份难得的安宁（他在她那里才能安睡），心理医生与主导情节唯一的联系是她为死后的陈永仁找回其梦寐以求的身份。而刘健明的未婚妻与主导情节唯一的联系在于她发现其内鬼的身份。其实陈永仁已先于她发现，刘健明也知道自己的身份已暴露，因此她的发现仅仅影响她本人与刘健明的关系、她本人对刘健明的评价，对主导情节的走向未发挥实质的作用。所以，这两段双人恋看起来处于“有聊胜于无”的境地，并且各自的一夜情也是以含蓄的方式处理的。 综上所述，《无间道》的人物设计更富有哲理，对人物情感的处理也更含蓄。而《无间行者》加强了人物之间的张力，改变了《无间道》的人物的走向，更加世俗化，更加符合好莱坞剧情片的要求。
