引言 1938年，纳粹女性杂志《国家社会主义女性瞭望》（NS Frauenwarte）发表了一篇社论，严厉地批评了当时在德国大众媒体上呈现出的女性形象（图I 这两种意识形态之间的分歧是不可能弥合的。让我们看看这两页上的内容，我们很难喜欢右边的图画。实际上，文章的作者假设了一个会排斥右边图画的读者，他的欣赏口味需要调整和引导（“你认为单调吗?我们却认为健康而美丽”）。作者还痛苦地抱怨了德国的电影业和电影作品，认为当代德国电影没有重视刻画理想的家庭模式，而把主要精力放在了表现没有孩子的夫妻家庭模式上，这正好强调了私人的欲望而忽视了民族繁衍的工程。正如很多学者也注意到的那样，纳粹电影中表现的女性形象充满了矛盾和不一致的地方。由于受到文化连贯性、经济依赖性和意识形态矛盾方面的影响，国家社会主义文化经常产生自我矛盾，因此，使得一些相持的紧张领域得到表达的机会，这正好说明了在纳粹意识形态中压制与反压制的道理。在公众人物和流行文本中流通的那些话语曾经责备女性形象和她们的愿望的多样性，而这一点又反过来清晰明白地说出了女性气质作为那个时期的一个持续对抗状态的攻击目标。 想像一下德国的法西斯主义，无数的念头立刻充满我们的头脑。实际上，国家社会主义文化最明显的一个特征就是它对现代技术积极支持的态度，这些技术包括对新出现的媒介的充分利用和大量灭绝方式的有效开发。将有纪念意义的场面用管弦乐编曲的方式保存下来或者将电影的图像用做宣传的目的－－这些我们可以在纳粹宣传部长约瑟夫·戈培尔（Joseph Goebbel）的新成立的致力于对观众的启蒙与宣传的宣传教育部里找到－－这与国家社会主义的政治思路是一致的。德国电影评论家齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）认为，可以将政治集会美学化为一种“大规模的装饰行动”。1934年，在纽伦堡的政党议会上出现了莱尼·里芬斯塔尔声名狼藉的纪录片《意志的胜利》，用布莱希特·贝托尔特（Bertolt Brecht）的话来说，影片印象深刻地说明了纳粹是怎样表现“政治话语就是戏剧”。另一个当代的观察者瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）认为，纳粹是想打破美学和真实生活之间的隔阂，然后让大众媒介为此服务。 我们也许会期望，纳粹统治下的电影应该不仅仅只是每周的新闻片和宣传片。基本上，受欢迎的电影文化的关键在于电影给观众提供了娱乐。这并不是说电影逃避了国家社会主义意识形态的影响。战争电影或所谓的天才电影，表现出的故事情节都是壮丽化的、朝向胜利的男性争斗，并且鼓励观众认同这种法西斯的作品。这类影片与纳粹意识形态的内涵是一致的，它们最初是给德国的男性观看，影片充满对男性力量的幻想和对英雄之死的描写。在国家社会主义意识形态中，女性的职责只是限制在“妻子”和“母亲”的角色。然而，在流行的电影中，女性通常都是扮演中心角色。引人注目的一点是，纳粹电影是以女性明星为主的电影，女性在电影银幕上是胜利了，然而国家社会主义意识形态中的“模范的女性”在国家社会主义的日常生活中却经常受到压制。 尽管妇女在国家社会主义电影中的呈现都是在德国意识形态的框架内发挥作用，服务目标都只是在这个体系中的有着同样愿望的观众，但妇女在这个范围内经常被描绘为“他者”的形象。法西斯主义的文本，正如我早先引用的那些，都与女性气质、性感、和种族有关系，它们揭露了纳粹文化对于女性形象把握上的难点。具有煽动性的政治家所理想化的纯洁少女和有自我牺牲精神的母亲的保守形象已经不再能吸引和愉悦当代观众了，他们所喜欢的是有好莱坞魅力的大都市尤物型的危险女性形象。 然而，在研究纳粹文化中的女性时，对于不同文化语境中的各种不同女性形象的社会意义在很大程度上被忽视了。历史学家企图将女性降低为受害者或者同谋的身份，而不是把她们当做“效忠希特勒的女人”，或者是在集中营听命于纳粹暴行的女士兵，她们的工作范围从一般性事务到有计划的灭种和屠杀。而且，过去的历史学家根据纳粹的观点为普通妇女描绘了日常生活的内容。导致产生这些历史观点的原因清晰地说明了政治性遮蔽了大众文化中的各种冲突性话语，这些话语更加复杂，政治上更具有野心。这也就是说，甚至与纳粹提供的榜样相对立的女性形象也没有切实性的颠覆力量。相反，通过她们提供的“虚假性的、欺诈的形象”，她们实际上是帮助建立了法西斯的宣传事业。 斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）认为资本主义体制（纳粹德国也是其中之一）经常创造这样一个政权制度：“它可以造就多样性，同时也可以导致一个独裁组织的诞生。”同样的道理，凯瑟琳·加拉格尔（Catherine Gallagher）也指出：“在一定的历史环境下，意识形态冲突的表现形式与压制性的社会关系的维持状态是相似的。”根据这些概念，我认为，国家社会主义政府需要接纳它意识形态上的敌人，借以满足并调和大众的幻想。纳粹德国的极权体制既不能以一种不变的意识形态方式向大众发号施令，也不能以此来容忍大众的话语。显然，女性角色是包含在这个问题之内的。戈培尔和他的助手允许文化多样性的表达，因为现存的文化形式与纳粹德国的教条总是相冲突的，所以观众总是坚持表达他们自己的爱好。不应该将国家社会主义电影及其电影明星只认作为“大众文化”，女性（当然，从某种程度上说，也包括男性）必须也被看做“广大观众”，她们的消费倾向造就了我们在本书中将要遇到的矛盾对立的问题。也就是说，我认为，国家社会主义电影文化是一种有活力的文化形式，它由一系列朝不同方向发展的关系构成，而不仅仅是从上到下的模式。而在此之前，帕特里克·佩特罗（Patrice Petro）对魏玛时期女性历史的考察说明了魏玛电影是如何向女性观众言说的，又是如何表现女性所关心的问题的。女性在其中被表现为“现代主义的他者形象”，她们被降低为大众文化的符号表征，而缺乏文化产生的重要性。现代主义者的比喻是将大众媒体看成是产生阴性化文化的工具，并将从法西斯德国中产生的大众文化看做是流行的文化，它们包括所有大众文化的消极方面。因此，法西斯文化又被比喻为女性化的（通过将大众文化与女性身份联系起来）和男性化的（根据对男性地位超越性的意识形态上的赞美，和它的法西斯主义的现代性特征）。从文化的高压到身体的迫害这个大范围来讲，女性在现实生活中的地位好像只是一个微弱的部分。 为了将女性定位于日常生活中，我希望能直接论述女性与大众文化之间的关系，尤其是从受欢迎的电影和相伴而生的女明星的话语中，考察这些女明星表现女性以及与女性交流的方式。国家社会主义文化用两种极端不同的方式来接近女性：第一，是刻画那些完全遵孩子、厨房、教堂/元首（Kinder，K che；F hrer）意识形态的女性；第二，是意识形态上有问题的人，她们推崇的是消费的生活方式、职业或社会地位方面的提升、浪漫爱情的满足（这些都是以自我为中心，而不是以国家集体为中心的），所有这些都通过电影和女性明星表达出来。就像佩特罗和米莲姆·汉森（Miriam Hansen）所认为的那样，电影从最初就为女性观众提供了很多东西。实际上，女性大量的文化消费导致了这两方面的文化评论朝着男性至上主义的方向合并。现代人的二元概念认为女性总是文化消费中的低等元素，而男性文化消费总是高等的，这最终导致了法西斯大众文化中值得质疑的成分都是女性化的成分。其实，这个争论的根本问题在于：女性大量卷入了大众文化消费中，并将女性自身和她们与国家社会主义文化的关系展现在了最显著的位置上。 这一点反过来说明了女性明星作为显著“路标”的重要地位，因为她们传递给了女性自身的身份认同感，并展现了女性的梦想及渴望被认同的愿望。在过去，女性电影评论考察纳粹电影的主要中心是，流行影片中女性的形象是怎么通过角色呈现出来的。这让我得以扩大文本阅读和理论路径的范围，并且可以引入对明星制度和文化研究的考察。我早先提到，典型的乌发电影公司（Universum Film Aktiengesellschaft，简称UFA）就成功地创造了以女性角色为主角的电影，并成为纳粹电影的主要组成部分。正是通过女性形象和女性电影明星的传统，才使得女性气质能够在德国纳粹文化的范围内取得自己的显要地位。尽管纳粹文化能够把它的政界人物－－尤其是其中的暴君头领阿道夫·希特勒－－统一在男性明星文化中，但清晰可见的女性形象（并非普通的类型人物），如乌发电影公司的女明星们，她们中的很多人甚至都不是德国人。 从原则上说，纳粹主义既不喜欢致命的女性也不喜欢脆弱的女性，而且也不赞成现代文化中的新女性。它将“德国母亲”和被除去了色情形象的女性战士和斗士放在了绝对显著的地位。相应的，国家社会主义的媒体有时通过明星来表现他们对女性理想形象的概念，这些明星既可以是电影中的也可以是其他流行文艺形式中的。然而，纳粹电影总是把女演员的银幕角色和明星形象描绘成努力体现国家社会主义政治精神的人。与此形成对比的是，她们又涉及存在于国际电影和魏玛时期的话语。尽管纳粹文化的明星和电影展示了受到国家社会主义意识形态影响的痕迹，但我们必须注意的是，是否它们的流行就只是因为这些影响呢?不仅不同的电影制作人和乌发电影公司用极其不同的方式来刻画女性明星，而且，不管他们是怎么做的，女性形象都不可避免地暴露出她们在纳粹法西斯极权统治下，自身与外部关系的潜在摩擦和冲突。与纳粹主义所期望的相反，它的流行文化不可能成为惟一的文化，它必须允许一系列与此不相融合的另类声音共存。 正如其他学者也注意到的，仔细考察纳粹电影可以发现，这种文化产品也与纳粹意识形态的规定存在着一定的紧张关系，而且，我们同样发现，尽管不是很显著，但在好莱坞的产品中所表现出的散漫的、多样性的特征也可以在这里找到。戈培尔对法西斯总体文化产品的宏大设想－－将德国作为一件艺术品来看待－－使我们再次陷入了一个矛盾的情景中，这个体制试图包容它的意识形态的各种张力，而不是去解决它们。 我没有从考察纳粹主义的文化操作模式和它的文化产品这方面来说明纳粹文化是如何产生出来的－－也就是通过文化分析来解释德国法西斯主义－－我想考察的是在国家社会主义的规定之下，其文化的不稳定性是如何发生的。尽管考察这个政体的宣传过程呈现出的特殊角色是很有用的，但这样一种聚焦方式会导致明显的公式般的分析，只会再重复产生意识形态规定的结果，而忽视了其中隐含的深层的文化现象。 我的分析内容是错综复杂的，主要围绕与她们分散不连贯的历史方面的各种相互交错的话语，和从中显示出的女性气质。在国家社会主义文化中显示出的各种力量－－意识形态和文化产品的经常的分裂－－为解释第三帝国体制的含义提供了丰富的可能性。因此，我不仅仅感兴趣于将女性的呈现方式放在纳粹主义的文本中进行考察，而且，我还感兴趣于在国家社会主义规定之下的女性表象的文化描述和评价。因为她们与一个更广大的文化文本联系在一起，其中有3种形象互相影响、互相交流。换句话说，我的工作的一部分是详细说明纳粹党人控制手段的运用和操作，尤其是借维克多利亚·德格拉齐亚（Victoria De Grazia）的术语来说，法西斯主义是怎样管理和控制女性的。另一部分是要揭露这样一个事实，即女性，以及她们与当代社会的关系，在纳粹文化中构成了一个非常不稳定的因素。通过运用女性明星来说明一个较大的历史问题，并揭示出存在于国家社会主义对女性概念的相似性之下的不稳定性，我可以提供一段在第三帝国中更加复杂的女性历史。 第一章考察的3个重要的、但没有太大关联的问题均建立在我对纳粹流行文化中女性明星形象的研究之上：电影政治学，女性问题和明星话语。我的目标是使用历史资料和理论工具将产品和单个产品的接受情况概念化，如明星身份和标志及电影本身。我认为建构起国家社会主义文化的主要话语，与在国家社会主义德国受压制的边缘的非主要话语都显示了充分的张力，它们为纳粹的日常操作提供了信息。它允许在纳粹社会主义统治下的文化产品在政治语境内可被读解，而不是纳粹文化的惟我独尊。 接下来，我将讨论一下第三帝国的3位女明星－－克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆（Kristina S?derbaum）、莉莲·哈维和莎拉·莱安德。我选择她们是因为她们的重要性和受欢迎的程度，也因为她们多变的性格特点，这些性格特点涵盖了国家社会主义政体中的所有女性明星形象。我将她们的明星特质、她们在电影中的角色和在纳粹时期其他分散的文化宣传中的女性形象加以对比和讨论。我的分析方法是将各种不同因素的相互交错放在最显著的地方－－通过不同媒体，如电影、杂志、政治性文本、流行出版物的相互影响－－在历时的和共时的社会分析中将电影的、文学的、非文学的成分并置。 第二章的重点放在克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆上。她经常被认为是国家社会主义的明星，因为她最接近纳粹文化中理想的女性形象。作为国家社会主义时期表现最一致的明星人物和声名狼藉的纳粹宣传电影中的女性明星，克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆的例子显示了一个意识形态的模型，她对纳粹电影来说是非典型性的，而且在她自身内部也相互冲突。我对泽德尔鲍姆3部影片的分析作进一步说明，尽管身为国家社会主义者的导演威特·哈兰（Veit Harlan）努力创造一个与国家社会主义政治理想合拍的女性形象，但与泽德尔鲍姆角色相关的情节剧的成分却超过了他们的意识形态所涵盖的内容，因此同时又刻画了一个积极的理想人物和一个悲剧性的对立面。 第三章论述的是复合型的明星莉莲·哈维，她在纳粹电影中的演员生涯是建立在她魏玛时期的名声和好莱坞演员的基础之上。因此，哈维在国家社会主义德国中的喜剧和明星形象与泽德尔鲍姆所建立的意识形态的模式有极大差异，所以她的形象表现出在国际现代性中存在的话语特点。哈维的例子－－她作为耀眼的明星形象，在喜剧中的表演也给人留下了深刻的印象－－说明了国家社会主义电影在面临将不符合时代要求的、但长期存在的大众口味和国家社会主义反复宣传的女性形象结合起来的各种困难。 最后，在第四章，我论述了莎拉·莱安德，因为她的复杂性及其名气，使她成为最具争议的纳粹文化明星。作为一位快速成名的明星，莱安德被吸纳进了纳粹文化圈，她的目的是代替玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich），所以她的明星现象最清楚地表现了各种分散的、矛盾的因素，因为她是通过建立一个摇摆在声名狼藉的人和圣人之间的形象，来确定她在国家社会主义电影中的主角地位。莱安德的电影总是重复对反面模式的愉快讨论，因此，始终指向观众身份认同的模式及观众身份的问题－－通过在战后同性恋区域其大受欢迎表现出来的－－这必须被看做国家社会主义目标无节制的表现。 这些女明星形象是建立在什么样的言谈形式之上的?她们所推崇的是什么样的气质?在这个时期她们经历了什么样的变化?是因为她们的明星身份的各种不同因素导致了她们的受欢迎吗?或者纳粹电影只是模仿好莱坞电影的模式，因为这可以通过电影叙事的牵制政策来限定性地简捷表现社会的阴暗面。在回答这些问题时，我指出了各种各样的文学传统、现代性、魏玛文化和好莱坞文化，以及纳粹文化。除此之外，叙述这些明星问题的同时也指向了纳粹文化面对的更大的另一个问题，即用对女性认识的哲学观来限制女性角色的表现。最后，我们将考察女性形象的主观性在第三帝国中的历史，这个历史是纳粹电影和国家社会主义政治致力要根除的对象。因此，第三帝国的女性明星引领我们发现了一个意识形态复杂的政体，它不能够克服现代性的性别鸿沟。
