不朽的小提琴家——天使之王与红发牧师：科雷利、维瓦尔第

第一位对小提琴演奏有着重要影响的人物，就是阿尔坎杰洛•科雷利，此处暂且不谈他对十八世纪初期音乐的影响。科雷利出生于福西那诺，但是他一生的大部分时间都是在罗巴度过的，他早期的音乐训练是在法恩扎的一位牧师教导下进行的。十三岁时去了意大利最古老而且最重要的学习中心博洛尼亚，在那里他师从两位著名的教师本韦努蒂和布鲁诺里学习小提琴。 科雷利有过许多富有的赞助人，包括瑞典的克里斯蒂娜女王，但是对他最重要的则是奥托波尼大主教，他任命科雷利为他私人的音乐指导，而且后来成为他的亲密朋友。科雷利在大主教宫邸内的寓所里过着非常舒适的生活，他从事作曲、教学，并指挥由罗马社会名流参加的星期一音乐会。亨德尔告诉我们科雷利是位勤恳工作、生活俭朴的人，他外出从来也不肯乘车。“他的业余爱好就是看画，因为这并不需要他支付任何费用。”科雷利收集了许多画，并且使他成为一位美术鉴赏家。 科雷利不断地受到社会高层人士的演出邀请，但是他从来不卑躬屈膝。有一次在奥托波尼的私人音乐会中，有些客人开始讲话，科雷利就放下他的小提琴坐到听众中去了。当人们问他为什么要这样做的时候，他回答说，因为他的演奏将会妨碍人们交谈。 在十八世纪初期，几乎没有一位小提琴家没跟科雷利学过琴。其中彼得罗•洛卡泰利是他最著名的学生之一。通过教学以及为小提琴所写的作品，科雷利为小提琴的演奏奠定了基础，他所写的那些独奏曲一经出现，立即被人们所采用。这些作品在当时已经非常重要，而今天它们在小提琴曲目中仍然有着经久不衰的影响力。他从前辈们那里取得了一些很好的想法，拓展了小提琴作为独奏和合奏乐器的可能性。科雷利首先深入挖掘了小提琴的歌唱性，将它当成一件旋律性乐器。在十七世纪中期以前，作曲家们一直关心着小提琴的作品，在那些作品中包括了音阶型的乐句、音型和某种特殊的效果。科雷利则使用了完全不同的方式，他使用小型的合奏与大的弦乐队之间的对话，在这方面最典型的代表作就是他的十二首《大协奏曲》（Op.6）。科雷利最著名的一部作品，是他根据一个非常流行的福利亚主题而作的二十三段变奏，即Op.5中的LaFoliadiSpagna。 科雷利的小提琴演奏的主要目标就是发出好听的声音、优美和富于变化的运弓、在慢板乐章中充满表情以及要有很好的左手技巧。大家都知道科雷利在他的学生不能在空弦上演奏好慢速运弓之前，是不允许其用左手指按弦的。我们今天所有好的教师也都赞同这种办法。在科雷利的奏鸣曲中包括了许多最好的弓法练习，即使从我们今天的观点来看也是这样。 作为一位演奏家，据说科雷利是一位严肃而高贵的艺术家，但是当被他所演奏的音乐深深感动的时候，“他的面孔会变了样子，眼睛红如火，眼球转动着，好像非常痛苦似的”。他的幽默感在他与德国的小提琴家斯特鲁克会见时得到了充分的表现。斯特鲁克的声誉由于那爱吹嘘自己的虚荣心而受到损害。据说斯特鲁克曾经毫无困难地演奏了几乎是难以演奏的“特殊定弦”，然后就等待这位大师对他的夸奖。但科雷利没有夸奖他，而只是笑着并和蔼地说：“人们叫我‘天使之王’（Arcangelo），你可以叫我‘魔鬼之王’（Archidiavolo）。” 当科雷利逝世的时候，他留下了一笔可观的财产和许多优秀的小提琴。他的那些画送给了奥托波尼。奥托波尼为了表示感谢之情，将科雷利的遗体安葬在伟大的画家拉斐尔的坟墓附近。 如果说科雷利为小提琴的演奏奠定了基础，那么安东尼奥•维瓦尔第通过他的学生和追随者，为十八世纪的演奏家们提供了创新的演奏手法。维瓦尔第的父亲是威尼斯圣马可大教堂乐队的小提琴家，维瓦尔第诞生在充满音乐而且音乐被社会各个阶层所喜爱的一座城市。十岁的时候，小维瓦尔第已经演奏得相当好了，可以帮助他的父亲在圣马可教堂演奏。十五岁的时候，进入了神学院，由于他有着一头光亮的红发，所以被人们叫作“红发神父”。根据当时的习俗，他一边在教堂尽职，一边学习音乐。 1703年，维瓦尔第被任命为皮埃塔寄宿学校的小提琴教师，除了偶尔短暂地离开外，他一直在那里工作了近四十年。皮埃塔是威尼斯十四世纪为保护孤儿或被遗弃的女婴而建立的养育院之一。除了一般的教育外，这些女孩还接受很好的音乐训练，并且有她们自己的合唱团和乐队。维瓦尔第为了筹集办院的资金经常举行音乐会，他在此任教期间，皮埃塔在整个欧洲以高水平的演奏而著称，那里的许多女孩后来都成了职业音乐家。 维瓦尔第写了四十多部歌剧，并且在许多意大利的重要城市进行演出。他自己担任演出经理，选择演唱家、舞蹈演员和乐队队员。不幸的是，由于他喜爱歌剧而导致了他最终的毁灭。有一次离开皮埃塔，被曼图亚的黑森—达姆施塔特的菲利普侯爵雇用时，维瓦尔第遇到了安娜•吉尔奥德。吉尔奥德最初是他的一位学生，后来成为他的歌剧中的主要演员。当安娜的姐姐宝利娜成为维瓦尔第的护士后，他们之间的关系就变得更为密切，而且最终同居在一起。维瓦尔第与吉尔奥德姐妹之间的密切关系引起了许多流言蜚语，最后教堂表示了他们的态度。由于维瓦尔第与安娜的关系，安娜有“红发神父夫人”之称，罗马教皇的使节决定在费拉拉禁演维瓦尔第的歌剧。在这个禁令的冲击下，维瓦尔第的名声在威尼斯开始衰退，皮埃塔也开始委托别的作曲家写作品。1740年维瓦尔第无法忍受这种冷落，于是便启程前往维也纳。他孤独地在一间公寓内死去，被埋葬在贫民的墓地之中。维瓦尔第就这样结束了他的一生，虽然他曾经引以为荣地说：“我有幸和九位王子通信，我的信件走遍整个欧洲。” 维瓦尔第作为一位小提琴演奏家和作曲家的名声及影响在他生前是巨大的，但是他晚年的名声就非常黯淡了，后来还被人们忘却了长达一个世纪之久。他的名字很少在十八世纪小提琴教程中出现，虽然在德国有一个时期人们曾经努力去演奏和出版他的音乐，但是法国小提琴演奏学派的大师们在十八世纪末期完全忽视维瓦尔第的音乐。然而维瓦尔第的思想在他的学生们的作品中得到了体现。同样的道理，维瓦尔第为十八世纪演奏者们提供了他们演奏的基本技巧。 虽然我们没有那些直接跟维瓦尔第学习过的人的准确描述，但是与他同时代的表演家和演奏者明显地表现出他们所受到的维瓦尔第的影响。皮埃塔的一位叫作“齐阿莱塔”的女孩，曾是维瓦尔第的学生，据说是当时意大利最优秀的小提琴家之一。小提琴演奏家森塔塔斯卡也是维瓦尔第晚年的一位学生，以后被神圣罗马帝国的弗朗西斯一世所雇用。当时许多德国、捷克和法国的小提琴家都来到威尼斯对维瓦尔第表示崇敬，这些人不可能不跟这位大师上课就离开威尼斯。维瓦尔第最重要的学生是德国的格奥尔格•约翰•皮森德尔。当皮森德尔由萨克森的选帝侯送到维瓦尔第这里来学琴时，已经是位颇有名气的小提琴演奏家了。平切尔认为皮森德尔的作品“有着十分明显的维瓦尔第教学的影响”，而且认为“他们在彼此之间的个性方面，有着一种事先已经建立起来的和谐性”。以后皮森德尔和维瓦尔第成了好朋友，维瓦尔第将他的许多协奏曲献给了他的这位学生，其中最著名的就是那首《Ａ大调协奏曲》（RV29）。 维瓦尔第是一位多产的作曲家，他能够把音乐构思非常迅速地写在纸上，他自己说他能比一位抄写员还快地完成一首协奏曲的所有部分。除了四十部歌剧外，他还大约写了四百首小提琴协奏曲。平切尔认为维瓦尔第几乎是本能地“写出了最适合手指演奏的一连串音符，他所写的多音和弦，以最洪亮音区的空弦音作为最可靠的支撑点”。他所写的小提琴音乐使用了从一根弦到另一根弦的大跳：在许多地方则是从最低的G弦跳到最高的E弦，这就需要有灵活的运弓技巧。至于他所写的歌唱性的乐段，显示出他对小提琴技巧的内在理解。他使用了许多类似声乐的表现手法，如独奏时的连奏和在乐队中的拨弦等，使之形成鲜明 对比。 有关维瓦尔第作为小提琴演奏家的资料流传下来的很少，但是从他的作品本身以及他的工作职位，可以明显地看出他一定是位能演奏自己作品的演奏家。因此人们总是称维瓦尔第是位演奏家。关于维瓦尔第对发展小提琴演奏技巧所起的作用，我们所能得到的最重要材料，是他的一位名叫冯•乌芬巴赫的德国学生在1715年听维瓦尔第的歌剧后所写的日记，他写道： 在歌剧快要结束的时候，维瓦尔第有一段小提琴独奏，他演奏得非常令人钦佩，那是一段自由的幻想曲，当时简直把我给吓坏了，因为从来没有人会这样演奏，左手指按弦的地方离开琴马只有发丝那样的距离，简直可以说没有地方运弓，但他在四根弦上以令人难以置信的速度演奏着。 冯•乌芬巴赫本人是位小提琴家，在他的日记中记录的许多其他有关音乐方面的事物都被认为是确实可靠的。虽说“发丝”是有些言过其实，但却足以说明维瓦尔第的高超演奏技巧，而且他所使用的左手把位，即使是对那些有学识的人来说也并不常见。还有一点也很有趣，如果冯•乌芬巴赫所说的是事实的话，维瓦尔第所演奏的把位一定是高出了当时小提琴短指板所能演奏的把位。唯一合乎逻辑的解释就是，他一定是为自己的使用而装上了长指板。 约翰•约阿希姆•匡茨是腓特烈大帝宫廷的长笛演奏家和音乐家，他认为华彩乐段是由维瓦尔第发明的。在德累斯顿的图书馆中，有一部维瓦尔第作品的原稿，在乐队演奏终乐章前有三十九小节的华彩乐段。这个华彩乐段是以快速的音阶经过句开始，然后不断地改变调性，进入到高把位。由于维瓦尔第华彩乐段的出现，我们才能期待莫扎特、贝多芬等后来的华彩乐段的出现。 维瓦尔第是位有着鲜明个性对比的人，一方面他是位非常虔诚的天主教徒，手中从来不离念珠，除非是拿笔作曲；而另一方面，他有着热情的气质，很容易发怒，但很快就能平静下来。他的音乐极好地体现了这种对比。 十八世纪初期，英国在小提琴演奏艺术方面与欧洲其他国家相比处于比较初期的状态。以后由于有像弗朗切斯科•杰米尼亚尼等意大利人的教学，这种状况才有了很大的改变。杰米尼亚尼是科雷利在罗马的一位学生，他最初在那不勒斯的一个乐队中担任首席。但是根据十八世纪的作家巴斯比说，他的速度很不稳定，他“扰乱了大家的动作，使乐队的演奏变得很困难，总而言之，把整个乐队都弄糟了”。结果他就被降级到中提琴声部去了。当时人们都说因为没有好的中 提琴演奏家，所以也没有人为中提琴写作好的音乐作品；同时由于没有好的中提琴作品，所以也就没有好的中提琴家。虽然杰米尼亚尼的才能可能不适合乐队工作，但是作为独奏家却给他带来了好名声，据说他使用了双音和换把的技巧（左手快速地从一个把位移动到另一个把位中去），而且有着过去人们远远没有听到过的辉煌的演奏风格。桑妮亚•莫诺索夫是一位巴洛克音乐演奏风格的专家，曾用巴洛克时代的小提琴，精彩地录制了杰米尼亚尼的一些奏鸣曲。 但是杰米尼亚尼对小提琴演奏的最大贡献，则是他于1740年出版的《小提琴演奏的艺术》一书。它包括了科雷利教学的基本内容，是当时最好的教学指导书籍之一。杰米尼亚尼还是第一个主张像我们今天这样持琴的人，也就是把演奏者的下颚放到小提琴拉弦板左面。当时琴是靠在演奏者的脖子上的，下颚放在拉弦板的右面，但琴是很少靠腮托支持的（当时腮托还没有发明出来）。持琴主要是靠左手握住比较细的琴颈（琴颈改粗是后来的事）。琴头比我们今天的位置要低得多，所以琴头比拉弦板低。使用这种姿势持琴，为舞蹈伴奏已经足够了。但是在演奏更加复杂的音乐时，要求在指板上来回换把位，就不可避免地要用左手托住琴颈，演奏者的头部也要向下弯曲。杰米尼亚尼的改变使得演奏者可以保持头部直立，在换把位时有更多的自如性。利奥波德•莫扎特在1756年出版的教程中，坚持人们当时的习惯，演奏者的下颚放在拉弦板的右面。 意大利的乔瓦尼•巴蒂斯塔•索密斯在“古典的”和“现代的”小提琴演奏学派之间建立起一些很有意义的联系。索密斯曾师从科雷利和维瓦尔第两位老师，他把从这两位大师那里学来的东西结合在一起，形成了自己的风格，在技巧方面向前迈进了一大步。欧洲各地的学生们都到他在都灵建立的学校来学习。他最著名的学生是让—玛里•勒克莱尔以及加埃诺•普尼亚尼。索密斯通过他的学生勒克莱尔，给予法国的小提琴演奏学派很大的影响。当时的一位作家胡伯特•勒布朗克认为索密斯“在欧洲有着最为优美的运弓”，在小提琴上取得了伟大的胜利：“他可以一弓演奏一个很长的音符，真是令人吃惊。