约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(16851750),德国作曲家,作品复杂多样,终生秉持以音乐最大限度地荣耀上帝的理念。巴赫的键盘作品与宗教合唱作品,迄今影响巨大,在音乐会上畅演不衰,是欧洲音乐的基本构成。巴赫是音乐文化里父亲般的人物,其音乐所具有的向度是全方位的。巴洛克晚期的巴赫 [美]朗 【编者按:作者在行文中,表达了一个观点,即巴赫的创作方法在他所处的时代是隔绝的,与时代的美学趣味并不一致。作者除了分析巴赫的宗教作品外,对巴赫的键盘作品解读得专业而细致。】 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是文化史上与时代的艺术倾向隔绝的最杰出的例子,和亨德尔热心提倡时代精神相比,益发震撼人心。巴赫的艺术立足于德国宗教改革的传统,宗教改革在他身上得到最崇高的彰显,周围是一个启蒙主义的时代。属于前一个时代的不仅是这位伟大音乐家的艺术,他的整个性格也更接近17世纪的人,一个热诚的德国新教徒,百折不挠地忠于信仰,一生受它主宰。他属于格吕菲乌斯、弗莱明、弥尔顿和奥兰治王室几个伟大的宗教人士一流,同时又胜过他们,因为他能自由而富于想象地沉溺于人性的感情。他恪守新教的誓反主义,一片忠心诚意,但他不要派别之间的争吵,不要喋喋不休的教条主义,那些东西使新教德国受害不浅。对他来说,宗教的积极方面才是有生力量。虔敬主义者除了灵修歌曲外,凡是宗教音乐一概反对,所以他的康塔塔的词作者中没有一个虔敬主义者。然而,巴赫一方面回避虔敬主义,讨厌他们对待生活的消极态度,一方面又热心地弥合正宗的路德教义者同流行的虔敬主义者之间的裂痕,正因为如此,他才和一部流行的赞美诗歌集的编辑格奥尔格·克里斯蒂安·谢梅利合作,提供了几首原创的曲调,还改编了一些。然而,尽管他反对虔敬主义的信条,巴赫的艺术不可能完全避免周围的虔敬主义精神的影响。他的歌词偶尔也有新的虔敬主义语言,但是不要忘记,这种语言一般被认为是深刻的宗教热忱的表现。他有一位中世纪德国神秘主义者约翰·塔乌勒的著作,说明他知道老的神秘主义作品。塔乌勒的德语布道很受马丁·路德的赞美,他的著作自1498年以来出了许多版。另一方面,他的诗歌知识局限于赞美诗之类的宗教抒情,这里所体现的精神对他的同时代人来说已不现实,因而,他们对受这种过时的宗教诗歌启发而写的音乐没有深刻的印象。 一路德派宗教的中心是个人的内心斗争。这种传统的主观主义宗教在巴赫家族世代相传,深信不疑。热情、谦卑、恐惧和升天的希望都体现在巴赫的康塔塔里,如此强烈,效果如此深刻,不愧为路德派虔诚信仰的最高造诣。 巴赫表现宗教的艺术在音乐上和亨德尔的史诗般的清唱剧大相径庭,但主要的区别在于对戏剧性的看法不同。亨德尔是天生的音乐戏剧家,总是追求尖锐的心理刻画。巴赫则相反,不给剧中人个性化的刻画:他们只是作为圣经思想的典型代表断断续续地凸现在合唱之上;他们具有普遍性、永恒性,是像巴赫自己那样的人物。他的康塔塔品种多样,虽然可以分辨出几种类型。有宗教田园性的,有清唱剧似的戏剧场景,有栩栩如生的圣经片段、抒情史诗,最后还有饱含虔诚的静思默想的升华,毫无戏剧性、描绘性或性格刻画之笔,充满了玄秘的象征主义。这种音乐体现了中世纪浓郁的宗教复调,加上单旋律风格的戏剧性。巴洛克时期的手法一一展示在这些康塔塔中:引子性质的奏鸣曲或交响曲、返始咏叹调、歌剧咏叙调和宣叙调、卡里西米的悲和喜、带有典型的下行四度音程的历史悠久的变化音固定低音法国序曲(偶尔改成合唱)、协奏曲、闪闪发光的小号华彩、威尼斯歌剧的协奏咏叹调的双簧管和维奥拉达莫的助奏、巴洛克早期的多重唱诗班、切斯蒂和卡瓦利的乐队宣叙调、维瓦尔第的主题展开、法国器乐组曲的节奏性舞曲配上声乐,但这一切都是在路德派赞美诗的支配之下。 不像他的同行和前辈,巴赫从来没能完全摆脱众赞歌和圣经。库瑙不得不摆脱,摆脱后才能在康塔塔中采用宣叙调和返始咏叹调。巴赫不再需要摆脱什么,因为他承继库瑙的这些东西。他只需要巩固这种新的康塔塔形式,使它成为新教礼文传统的一个基础。但正当巴赫寻找最后解决新与旧、众赞歌与歌剧之间关系的方式之际,众赞歌已不再是一个有生力量。继普里托里乌斯和沙伊特的第一次繁荣,众赞歌在库瑙的前任、托马斯学校主唱者约翰·谢莱(16481701)的作品里梅开二度后,此时已从康塔塔中消失。在1727年以前,巴赫的康塔塔的重点主要为咏叹调,到最后一个阶段他才摆脱单旋律因素,回到严格的老的众赞歌康塔塔。单就这一点,足以使他的同时代人认为有悖于世道,这些作品的沉穆肃杀之气——合唱往往近似17世纪的经文歌风格——使他们望而生畏。巴赫的玄秘而独一无二的哥特式气质在这些作品中的表现几乎排除了他所生活于其中的时代精神。那锥心泣血的复活节康塔塔《基督躺在死神的黑牢里》摒弃一切独唱,使用别具一格的古风的长号和维奥拉合奏,把我们带往遥远的过去。德国没有一个人能卜测他这种艺术的深度,因为它表现一个过去时代的精神,这个时代只活在马丁·路德的著作和丢勒的画里,而这两人都已是远离巴洛克没落期的传奇人物。巴赫在1730年向市镇议会提出的一份申请中有一丝酸溜溜的口吻——他提到他的前任谢莱和库瑙时说:“艺术有很大进步,趣味有很大改变,所以老的音乐不再取悦今人的耳朵。” 巴赫的康塔塔给外行的印象是,他是一个超脱尘世纷争的人,完全陶醉在对天国的崇拜中。但是,熟悉他以后,不禁为此人的尘世性而感到震惊,看到他无日无时不在渴望救恩。“救我脱离罪孽”的呼喊响彻好几百首咏叹调和合唱曲,他在每一首中重访施救恩的髑髅地。东方的古智慧名言“欲成大业,必先征服自我”,他牢记在心,贝多芬也一样。不过,贝多芬是个乐观的人,深信人能够用善与爱征服自己,人能够在欢乐中情同手足;巴赫则怀着信徒的教条式疑虑,深信人只有在死亡中才能获得自由。他虽然没有迷失于这种疑虑中,但是死亡的阴影弥漫着巴赫的全身心。一会儿是人必死无疑的可怕命运,一会儿是万念俱灰、渴望得救,占有了他的全身心,二者都渗入深不可测的心灵悲愤。《悲愤之举》中的丧歌说:“这是开天辟地就注定的事——人,你必死。”这句判词的无可挽回的口气,使听的人不寒而栗。但是,这个必然可以化成基督徒谦卑的哀求,“来吧,主耶稣,来吧”,当人明白死亡可能带来救恩以后。如今我们听到的“人,你必死”,不是诗人的悲观,而是上帝信使的审判。它无情地一再重复,直到难以忍受的地步,这时,女高音带头唱出“主啊,主啊,来吧,主耶稣,来吧”,音乐顿时充满了天堂的喜悦。 在顺服于死亡和天国的安息时,巴赫没有丝毫的浪漫主义气息,是真正的顺服,完全沉浸在圣经的清明沉着之中。即使在巴赫最强烈的悲哀中,也有那种使他有别于中世纪神秘主义者的喜乐,尽管他与他们遥相呼应,因为主宰他的是喜乐,而不是犯罪感。尽管他所表现的罪和人生的愁苦与中世纪最伟大的画家所表现的一样深透,他并不停留在罪带来死亡的必然性上,他不提倡中世纪认为罪是不可征服的那种信念。他把自己交托给一种难以描绘的喜乐,有时纯洁地化为无比空灵轻盈的音符,有时用小号猛吹来宣布。虽然把耶稣作为个人的向往这种抒情的关系属于虔敬主义者的态度,特别是亲岑多夫的态度,这些咏叹调虽然是为独唱声部写的,但不是自言自语的独白,而是对话,是死神和与死的念头苦苦挣扎的泣诉的心灵之间的对话。其中重见哥特精神,那是反对罪与救恩、反对死亡与成圣、反对人生短暂和与神相处永恒的中世纪基督徒的意境。 巴赫的康塔塔决定他的合唱风格,不仅因为那单纯的篇幅浩大,而且因为这些康塔塔让他纵横驰骋音乐表情的整个领域;其他合唱作品也忠实地奉行这个风格,唯一的区别在于篇幅不同。所谓的《圣诞清唱剧》不过是一系列康塔塔,受难曲则把康塔塔以及新教的教堂音乐推到了最高造诣的终极。b小调弥撒曲看上去完全不同,但它仍是由康塔塔组成,最好的例证是这部天主教作品中有六段取自他以前写的德国新教康塔塔。弥撒曲中这六段——《我们感恩》、《他免除世上的罪》、《全能的父》、《十字架受死》、《和散那》、《上帝的羔羊》——的音乐原来用以体现一种与拉丁经文截然相反的精神,如今却未经重大改动,至少没有明显的改动努力,就用来配这些经文。不可否认,这一事实,加上那令人却步的规模、个别段落中采用的丰富多样的形式和手法,使这首弥撒曲显得有点松散而凌乱。一会儿是老的五声部的协奏经文歌,出神入化地用尽各种复调技巧;一会儿是斯特法尼那一路的丰满甜美的二重唱,巴赫肯定参照了斯特法尼的室内乐二重唱。咏叹调之后是庞大的双重唱诗班,接下去又是一首花腔咏叹调,按威尼斯、那不勒斯的方式用一件乐器助奏。这份谱子集伟大音乐之大成,惊心动魄,有时甚至叫人透不过气来。但是,尽管这样,巴赫的b小调弥撒曲将永远是傲世出尘的巨著,兀立于众音乐作品之外,因为它几乎超越听者的悟性,断然超越任何圣乐礼拜的范畴,不论是天主教或是新教的。 这部弥撒曲内形式之繁多带来一个问题,令巴赫崇拜者中的虔诚教徒担忧,那就是,其中许多形式的来源和性质是世俗的,甚至是歌剧的。有些著述家千方百计否认这位令人敬畏的教堂音乐大师会有世俗的爱好,说他不像亨德尔,从来不写歌剧。事实上,巴赫的世俗康塔塔中有许多呈现出或在舞台上,或在户外配置布景演出的迹象。其中有生日康塔塔、魏森费尔《狩猎康塔塔》、《咖啡康塔塔》;至于《太阳神和潘神》,那更是地地道道的滑稽歌剧。用方言写的《选举康塔塔》给我们一幅幽默无比的农民漫画。这些世俗康塔塔是小型的德国歌唱剧,巴赫绝妙地发挥了他在汉堡的感受,即使在最神圣的受难曲篇章中也可以发现凯泽影响的蛛丝马迹。 一个陶醉于人生戏剧和宗教戏剧的天才音乐家是绝对不可能忽略表达冲突的最有力最有效手段的,巴赫的确有着高明不凡的戏剧感。但《约翰福音受难曲》这样一部作品的戏剧性与亨德尔的酣畅淋漓的历史写实的戏剧有天壤之别,因为悲剧的中心人物基督本人没有被戏剧化,基督始终圣洁地泰然自若。然而,这一超凡入圣的泰然的对立面是看着主耶稣受苦受死的世人,群情激昂。乱糟糟的人群合唱,高喊:“钉死他,钉死他!”士兵的凶狠,都表现得十分有力,然而彼拉多几乎没有影踪,而基督从不稍改他那几乎抽象的圣洁的平静。作曲家把这一对比刻画得如此强烈,有时达到鬼斧神工的地步,正是这种对比制造了戏剧气氛。但受难曲中的圣经力量减弱,还是很明显的,常常有虔敬主义的抒情迸发,打断严厉简洁的福音,破坏了连贯性。这是一个不可原谅的事实,哪怕是最伟大的音乐。没有人比巴赫本人对此体会更深了,所以他才会不断寻找一个了解圣经的种种戏剧性问题的诗人。很可能是巴赫亲自编排《约翰福音受难曲》的台本,圣经以外的增添根据布罗克斯的诗,《马太福音受难曲》的歌词为莱比锡的一个文人克里斯蒂安·弗里德里希·亨里奇(17001764,知其笔名皮康德者更多)所作。 《约翰福音受难曲》是巴赫四部受难曲中仅存的两部中先写成的一部,比后一部《马太福音受难曲》更富青春气息和冲动。织体中用入许多众赞歌,但除了一首外,众赞歌曲调从来不扩大成众赞歌改编曲或幻想曲。《约翰福音受难曲》比《马太福音受难曲》短得多,更概括、更热烈、更形象地表现这部礼文戏剧。特别在宣叙调中,在被人群的合唱粗暴地打断的宣叙调中,戏剧性益发强烈。它不如《马太福音受难曲》那样静思默想,但是其戏剧性之浓郁使其不愧为纯净的音乐戏剧。戏剧气氛始终如一,除了最后一个合唱外,巴赫把合唱段落当作宣叙调的一部分来写,旁观的人群和士兵们积极参与悲剧的展开。咏叹调和众赞歌则在旁讲评;这是戏剧,是不可摧毁不可抗拒的戏剧。可是,合唱、宣叙调和咏叙调表现得如此淋漓尽致的戏剧被咏叹调打断了,暂时悬而不决;必须指出,其中有些咏叹调危及整部作品的艺术统一。例如,那首长得出奇的返始咏叹调《看啊,他的血迹斑斑的背多么像天堂》紧接在一段瑰丽、简洁、戏剧性强烈的咏叙调《想一想,我的灵魂》之后,《看啊》是一篇典型的虔敬主义诗歌,英语中通常不译而换上一段新的歌词。它把连贯性破坏殆尽,福音师重新拾起线索,讲述士兵们如何把荆棘冠戴在他的头上,把紫色长袍披在他的肩上,合唱以《欢呼犹太人的王》把我们又一次投入戏剧的煎熬之中。人群(古代语为turbae)唱的合唱“表达出人们的粗野、盲目和顽梗。即使歌词已变,巴赫仍重复同样的音乐,巧妙地表现人群顽梗、是非不分的形象”安德烈·皮罗:《J.S.巴赫》,巴黎, 1924,第6版,第182页。。 《马太福音受难曲》的台本作者不是一个有特殊造诣的诗人,不过,巴赫在他的编排中找到自己所需要的东西:一方面有坚实的教会传统,有福音师不变声色的叙述,有写人群叫喊的合唱和慷慨陈词的独唱的戏剧性;一方面有对主耶稣受苦的深情反思,符合一个渴求得救的罪人感恩的心情。《马太福音受难曲》比起前一部圣经剧的配乐来,舞台性弱得多,但是风格一气呵成,比前一部好得多,福音书中没有的抒情讲评的质量要高得多,同歌词的结合比其他沉思性受难曲好得多。整部受难曲的精神是戏剧性少而更内省、更史诗般抒情。巴赫在一开始就用了一个不属于这个圣经故事的寓言人物,从而使作品的统一更觉突出。“锡安的姑娘们”哀求人群看看她的未婚夫基督,他就要殉难受死了。这是一部了不起的合唱幻想曲,作曲家调动了一切可用的手段:八声部的双重唱诗班、两个乐队和两架管风琴,偶尔加入一个男童唱诗班,歌声编织在双重唱诗班的织体里。男童唱诗班的不凡之处不仅在于男孩子的嗓音音质不同,比女高音清新晶莹,还在于男孩子唱歌不像大人那样刻意追求表情。他们的歌声有一种难以模仿的天真无邪的快乐,深深感动听众。合唱在他们下面像大海一样汹涌澎湃。锡安的女儿们穿过第一个合唱队的音响吩咐:“姑娘们,快来分担我的悲痛,看看他。”第二个合唱队大声说:“看谁了?”雷鸣般提出问题。而在这一片纷乱之上飘扬出众赞歌《上帝的羔羊,至圣者》,由男童唱诗班的天使般的嗓音唱来,给人圣洁的平安感。 《马太福音受难曲》中的宣叙调和咏叙调全然不同于《约翰福音受难曲》,它们的伴奏精致得多,诗意的意境统一,表情力量更大。充满这些咏叹调的温柔伤感可能来自虔敬主义,但是经过这位同马太神交的音乐家的真挚诗意的过滤后,变得无比高尚。这一无限温柔的诗意的迷茫,对主耶稣的命运的默想,抚慰了合唱(在《约翰福音受难曲》中是那么粗狂激烈的合唱),在带合唱的男高音咏叹调中达到难以描绘的平静和安慰。这首男高音咏叹调由如泣如诉的双簧管助奏一段利都奈洛(全奏反复段)开始,接着男高音独唱一段短短的乐句“我将守在主耶稣身边”,此时,合唱几乎不知不觉地进入,轻轻唱一首催眠曲:“我们的罪就这样休眠。”尽管有那么多十分抒情悲伤的段落,受难曲的后半部必须多一点戏剧性,因为悲剧已近。人群要求赦免巴拉巴斯而把基督钉死在十字架上,但是为了让我们忘掉这可怕的一幕,巴赫交错使用空灵委婉的咏叹调和咏叙调,甚至偶尔不用持续低音,为了使它们更加亲切,更加虚无缥缈。接着,他把我们带到各各他耶稣被钉死在十字架上之地。——译者注,阴霾笼罩一切。这时,作曲家又离开福音书,反思耶稣基督为了救赎人类而作出的至高无上的牺牲。 我们一再提到,有人从礼文角度和艺术角度郑重反对在福音书里加上这类穿插,也指出,即使是最伟大的音乐,有时也难免不让这些增添内容影响受难曲的教义统一和审美统一。可是,在这部作品里,巴赫成功地把圣经以外的歌词融入受难曲的主体。因此,彼拉多允许把基督的尸体交给使徒们后的那段朗诵咏叙调,听上去简直像是圣经原有的。朗诵咏叙调的最后几小节“让我们怀着奇妙的感恩看待主的宝贵的死,深深思考它的意义”,似乎结束所有交托给独唱声部的沉思段落,实属奇笔。可是巴赫还加上一首咏叹调,虽然优美,却延迟了收场,延迟了合唱的最后几句戏剧性的话,要求守墓的卫兵“别让他的门徒夜里来把他偷走”。最后一个合唱与《约翰福音受难曲》不无相似之处,是一首洋洋洒洒的理想化的催眠曲。一切都已告成,一切痛苦退而成为回忆。所以,这最后一首丧歌回忆受难的经过和意义。一切恨、怨、求,都已成往事,恰当地用舞蹈节奏表达的宁静升华的喜悦,向信徒们宣布基督徒应该从表演在他们眼前的这部神圣的悲剧中得出的信息。 用音乐谱写圣经戏剧的历史随着《马太福音受难曲》而告终,巴赫的作品把这一体裁发挥到不可超越的顶峰。清唱剧依旧繁荣,后人用这一形式写出许多巨著;但是产生巴赫受难曲的那种基本的路德派信仰和坚定不移的力量消失了,对如此崇高地表现这种信仰的音乐作品的兴趣也随之消失。巴赫同时代人或稍晚近的人的某些作品倒大受欢迎,说明人们对这位伟大天才的创作的理解之浅薄。后巴洛克时期的受难曲的质量和公众的审美能力及音乐鉴别能力,有一个最好的例子可以说明,那就是卡尔·海因里希·格劳恩的清唱受难曲《耶稣之死》,自1760年出版之时起,直到我们这一世纪初,红极一时,对教堂音乐和清唱剧产生巨大的影响。事实上,其中的女高音咏叹调《为上帝的先知们歌唱》(Singt dem gottlichen Propheten)直到勃拉姆斯写《德语安魂曲》中千锤百炼的合唱、重现德国新教的教堂音乐的精髓时,仍被奉为举世无双的杰作。格劳恩的这部作品属于德国文化史上企图把唯理主义和感伤主义结合在同一面旗子下的一个时期,用一系列眼泪汪汪、撕心裂肺的画面配上训诲式讲评描绘主耶稣的受难。拉姆勒的台本与圣经的精神和内涵相去甚远,一如格劳恩的音乐之与巴赫受难曲的真挚、虔诚而富人性的音乐。然而,《耶稣之死》被奉为杰作,而在我们看来,代表宗教音乐最高造诣的两部受难曲却险遭灭顶,连同其他许多被巴赫的不肖子孙浪掷的作品一起。凡是真实的“情”,《耶稣之死》都绕过;音乐欢快地流转,一会儿用歌剧风格,一会儿用合唱赋格,充满对位的陈词滥调。其中有些篇章不乏神来之笔,不乏感情,但是似乎配什么歌词都无所谓。在当时人眼里,格劳恩的作品无与伦比地用音乐表现了宗教的虔诚。 格劳恩的教堂音乐吃香,巴赫的无人答理,并不全怪巴赫声乐作品中表达的音乐思想太深刻。这些思想肯定是远非一般音乐家所能领悟的。大师的声乐风格不仅在当时是一个大大的不利因素,今天依然如此。巴赫的旋律和对位基本上属器乐性质,特别立足于管风琴的乐汇。这一事实导致他的声乐织体复杂,装饰音活泼,线条起伏大,风格孟浪而艰涩。有些咏叹调和合唱段会受到斯特法尼和斯卡拉蒂那一类声望的意大利大师的诅咒,但巴赫这位德国作曲家对他们的作品却非但熟悉,还反复师法。在巴赫笔下,人声往往不过参加乐器一起演奏,歌词中的个别词句并不重要,然而真正的声乐作曲家,那些意大利人,正好相反,认为是乐器参加人声一起歌唱。巴赫的许多声乐作品具有器乐性质,属于器乐构思,因而产生一些抽象的组合,如康塔塔第54首中第二个咏叹调的从头到底的三声部赋格,女低音唱一个声部,其他两个声部由小提琴和维奥拉担任,人声歌唱一停,持续低音立即承担起对位织体的结构作用。大师一心关注赋格结构的逻辑性,在这个咏叹调中间部分的歌词变化后,要求对人声作新的主题处理时,他让人声离开赋格发展,而伴奏乐器若无其事地继续前行。把器乐构思强加于声乐,还有一个十分古怪的例子,不少纯粹的舞曲被发展成咏叹调。康塔塔第194首《盼望已久的节日》的一些咏叹调中隐藏着一个完整的舞蹈组曲。不用说,朗诵性在这种情况下大受影响;在许多例子中,音乐章法和旋律构筑并不得自歌词,倒是歌词根据音乐来调整。巴赫常以自然完美的音乐朗诵开始,不出几小节便放弃;为了纯粹的音乐华彩,不顾词句的字面意义和自然位置,仅仅保留词句的精神。 说来也怪,巴赫对歌词配乐有卓绝无误把握的唯一的一个领域,竟是他在教堂音乐中采用的各种因素中最富歌剧性的一种——宣叙调。他对歌词之忠实,表情的丰富多样,用法中所蕴涵的戏剧眼光之尖锐与得体,即使是最伟大的意大利人——他们是这种风格方面公认的大师——也难胜之。巴赫的宣叙调范围极广,从偶有几个和弦伴奏的意大利歌剧的清宣叙调,到有伴奏宣叙调(他特别喜欢鬼魂场景、威尼斯歌剧中的幽灵、用在《马太福音受难曲》中的基督的宣叙调),到更精致的咏叙调,把音节式朗诵改成花腔式,以伴奏的积极参与加强表情朗诵。 二巴赫作为一个声乐作曲家有局限性,这是不可争辩的事实,尽管他的伟大如泰山压顶,尽管他的器乐无与伦比、无可指责,不论从技巧上或是从审美上。对他许多声乐作品的不满通常集中在声乐作品太器乐化这一事实本身就说明,尽管巴赫的声乐作品数量浩繁,巴赫的真正天地、最亲切的天地是器乐,特别是管风琴音乐。到处洋溢着管风琴的精神,不论是康塔塔交响曲,或是无伴奏小提琴的美妙的复调奏鸣曲。在许多楔槌键琴作品,特别是《平均律键盘曲集》的前奏与赋格中,有许多更接近管风琴,而不像任何楔槌键琴或羽管键琴。两首小提琴赋格(d小调和g小调)键盘乐改编曲证明他的管风琴式思维,十分具有说服力。d小调赋格曲的复调结构完整地保留在键盘乐曲中,另一首赋格曲也不过增加了一个低音乐段。 所以,如果想窥透巴赫一生创作的雄壮而优美、阴沉沉而暖色调的大教堂,我们必须绕过大门,走圣器保藏室的那道边门,拾级而上那神秘阴暗、弯弯曲曲的楼梯,进入亲切友好的管风琴室,才能找到他心中的至爱。在众赞歌前奏曲那些抒情诗歌中,巴赫倾诉他的最深邃最私密的心声,小至十几小节的熠熠生辉的小品,大到众赞歌幻想曲和赋格曲的大型壁画。首首都建立于一种色彩、一种意境上,符合室内乐的风格,因为,按照古典主义的说法,管风琴不是色彩性乐器,要它模仿乐队,等于要它放弃原有的高贵本性,犹如弦乐四重奏无法求得管弦乐队的效果。管风琴可以有一百种色彩层次,但是绝不能干扰基本上闭合、统一的管风琴音色,绝不能试图减少管风琴这个乐器的力度变化固有的严峻性。管风琴当然能作出色彩对比,但与乐队的色彩对比很少共同之处。巴赫改编的伟大的变奏曲、幻想曲和赋格曲无疑都是建立在对比效果上,他和他的同时代人一样爱好炫耀性的对比,但是众赞歌前奏曲的柔和的镶嵌图案制造的是抒情形式和插图式的内省意境。管风琴音色的平台式结构——巴洛克的著名原则——允许段落与段落之间明暗交替,但是像乐队那样的色彩处理与管风琴艺术是格格不入的。 我们必须记住,巴洛克时期的管风琴和羽管键琴和我们今天的管风琴和羽管键琴迥然不同。它们要求在一个音区内力度保持不变,从而远离模仿人声的表情和主观情绪,远离其他可塑性较大的乐器,如弦乐器和木管乐器。管风琴和羽管键琴的这种空灵不实的声音产生别具一格的气氛,要求清晰、形态、复调、运行、对照和问答。巴洛克管风琴特别配备了良好的开口哨管,又称diapason,它们是最典型的管风琴音栓,还有许多“混合音栓”,也即合成音栓,支持自然泛音列中较高的和音;但是簧音栓不多,而我们的现代管风琴则加上了大量的簧音栓,目的就是要有乐队那样的性能。德国管风琴不同于法国管风琴和英国管风琴,构造原则不同。法国管风琴的脚键盘简陋而不完全,英国管风琴根本没有脚键盘,巴洛克晚期的德国管风琴则有一个完整的脚键盘,有两个半八度的音域,操纵大量不同的音栓,包括32个脚音栓。因此,德国管风琴音色庄严宏大,使用手法多样。 众赞歌是窥探巴赫作品时的一簇阿里阿德涅的线团,在复杂的复调音乐的迷宫里,众赞歌保持同民众音乐的联系,此种关系远远超出外表。巴赫写的音乐和民众音乐距离甚远,犹如文艺复兴作曲家从民间源泉采用定旋律而写的复调弥撒曲,但是巴赫和坐在会众中的寒微农民一样珍爱那些定旋律的歌词和音乐,这种思想上的默契,是为那些根据《武装的人》或其他民间尚松写的许多弥撒曲所完全没有的。我们只有怀着爱心研读收有这类神秘主义抒情诗歌的集子,才能领会巴赫艺术的精华。 巴赫初识众赞歌前奏曲时,它当然已经是一个被接受的、受尊敬的形式。它在巴赫的作品中达到登峰造极的顶点后,像受难曲一样,不可能再进一步发展了。巴赫以后,只有一位作曲家,也是北德人,重新捕获众赞歌前奏曲的精神及其全部深刻性和重要性,他就是上了年纪的勃拉姆斯。众赞歌前奏曲原来的目的是给赞美诗加上序言、划出大纲,解释给教堂聚会的人群听,加深会众的认识。巴赫一方面保持这个动机,一方面把这些诗意的作品发挥出如此深刻的宗教性和艺术性,远非他的同时代人所能领悟。他在年轻时弹奏众赞歌的方式就受到阿恩施塔特的教堂委员会的叱责:“我们责备他老是在弹众赞歌时作一些出人意外的变奏,把莫名其妙的不同音响交混起来,会众听得莫名其妙。”见菲利普·施皮塔在《J.S.巴赫》中引录的全文,英语版,伦敦,1899,第315页。 这里不可能详细谈论巴赫的那些骄傲的前奏曲和赋格曲,它们的高贵气派和深邃感情使管风琴迄今保持其“乐器之王”的地位,虽然久已没有人写出什么有价值的管风琴曲了。还有巴赫的那些大胆的幻想曲、反映德国管风琴乐派的精湛技艺的辉煌的托卡塔、篇幅巨大的帕萨卡利亚和一些单篇乐曲和改编曲。 巴赫的楔槌键琴音乐有许多祖先,谱系可追溯到斯韦林克。同上,第399页。弗罗贝格的组曲形式,巴赫似乎曾经师法过,他是影响年轻时期巴赫风格形成的又一个重要作曲家。但是最为深远的影响该得自约翰·卡斯帕·费迪南·菲舍和库瑙的作品。菲舍传给他库普兰那种法国楔槌键琴组曲,为《平均律键盘曲集》提供蓝本。库瑙给他深刻印象的是《键盘练习》,而不是那些著名的标题奏鸣曲。库瑙是巴赫在托马斯学校的前任,我们提到过他,称他为 17、18世纪之交的过渡,不仅键盘乐方面有成就,教堂音乐方面也硕果累累。是他把意大利室内奏鸣曲的形式结构改用于键盘奏鸣曲,从而向现代钢琴奏鸣曲跨出了决定性的第一步。弗罗贝格用他的德国组曲发展了键盘音乐,库瑙用他的奏鸣曲把前者的发展推向新的道路。库瑙的奏鸣曲分两集出版(1689年和1692 年),后来第一集并到《新键盘练习》的第二集中。这些最早的奏鸣曲的成功使库瑙又写了七首,在1696年出版,称为《键盘鲜果》。四年后出版的所谓的圣经奏鸣曲(六首属于标题音乐范畴的奏鸣曲)似乎不能算作他自己的发展,因为显然有师法歌剧之处。这些人的直接影响——如泰勒曼的《堂吉诃德组曲》反映在管弦乐,而不是在键盘乐中,虽然巴赫为纪念兄弟离去而写的键盘曲,唯一的一部标题性作品,无疑是参照库瑙的做法的。 他的前奏曲、创意曲、组曲、帕蒂塔都是回味无穷的风情画,是抒情诗、是叙事歌,充满动人的内容。《法国组曲》、《英国组曲》(其实也是用法国方式写的)以及收在各种键盘曲集中的为他妻儿写的舞曲,都显示出巴赫掌握尚博尼埃和库普兰的法国风格之精湛。看这位庄重的路德派主唱者、这个敦实的德国巴洛克的缩影,穿着洁白无疵的丝袜和绣着花边的上装,戴着法国洛可可式的扑粉假发,周旋在这样一个圈子里,神情自如,一如他企图模仿的那些大师,真令人啧啧称羡。而且这些仿作还令真正的洛可可大师们望尘莫及,因为在那轻若鸿毛的笔触、那锐敏可爱的节奏和“华丽风格”的那种甜甜的哀愁之上,在法国同行们寻找“嬉游”之处,巴赫这位德国大师散发出一个有灵感地凝神默想的抒情诗人的温馨。《键盘曲集》第一部的德国组曲中,出现多梅尼科·斯卡拉蒂的现代意大利钢琴风格,看看这位永远热心研究新事物的巴赫如何把这种新风格与法国和英国键盘音乐的传统相调和,很有意思。 老基恩贝尔格常说:“人若识一首巴赫的赋格曲,所知者仅此一首。”诚然,巴赫把原来只是表情笼统而不具体的赋格曲变成性格曲,其可塑性和多样性不亚于浪漫主义时代的钢琴曲。17世纪最后三分之一的年代里,利车卡尔和坎佐那断然被赋格取代,赋格曲在键盘乐中找到最大的活动天地。南方的作曲家用起来稍有节制,写些亲切甚至小巧玲珑的作品,帕赫贝尔根据《圣母尊主颂》写的精巧优美的小赋格曲参见《奥地利音乐名作集》,Ⅷ,2。是这种风格的佳例。但是,北方不忘记弗雷斯科巴尔迪和斯韦林克的艺术,巴洛克早期的锐气和激情不但保持不懈,而且在布克斯胡德的茁壮的赋格曲中冲破一切藩篱。巴赫步伟大的北德大师的后尘,把赋格发展到极致。不过,我们也知道,巴赫对于意大利乐派的成果也一样感兴趣,取莱格伦齐、科雷利和阿尔比诺尼的三重奏鸣曲中的赋格,加以改编。对伟大音乐的这一巨大宝库,他勤奋而仔细地探索。起先有许多模仿,谁都能一眼认出布克斯胡德的轰鸣的脚踏板经过句和帕赫贝尔的精美的装饰性开放段落。后来,一切都被完全吸收同化,摆在我们面前的是巴洛克的至高无上的成就。 他的管风琴赋格曲照例是比较茁壮的,接近始自沙伊特和斯韦林克的北德传统;用地道的管风琴乐汇,发挥管风琴这种乐器的稳定音响和线性复调的性能;比羽管键琴赋格曲更自由、更富幻想,奔流不息的音乐结束时富有戏剧性,当密接和应倾泻而入时,一个个主题前推后涌,简直无法形容或比拟。羽管键琴赋格曲比较简洁、对称,有意大利协奏音乐的影响。巴赫的赋格曲是性格曲,即使给人的印象似乎需要管风琴这种最复杂的复调乐器来弹,也仍然是性格曲。汉斯·冯·比洛有许多有趣的妙语,他把《平均律键盘曲集》比作钢琴音乐的旧约全书,把贝多芬的钢琴奏鸣曲比作新约全书。 有时,我们认为《平均律键盘曲集》是第一部展示可以用现代大小调各种移位进行作曲的作品。如何解决两个相同的大音程结合时出现的细微差别,一直是15世纪末以来学者和作曲家的课题。在原调中无论多么优美的调音,即使到相邻调中也会产生差别,转到远调时,积累起来的细微差别达到可怕的程度,结果造成严重的不谐和音。早期的试验力求保护调音绝对精确的美妙音响,后来发现,为了实用,必须多少牺牲一些纯净调音的美。最后,安德烈亚斯·韦克迈斯特尔建议把八度分成十二个相同的音程,是这一卓绝而实用的建议给了我们这一切合实用的排列,叫做平均律。他的体系是把差别平均分摊给实用音区的七个八度,从而使每一个音程略微不准,然而,具有极其实用的好处。除了在非平均律调音的乐器(如小提琴)和平均律调音的乐器(如钢琴)一起演奏时,这个细微差别一般是听不出来的。韦克迈斯特尔的办法解决了管风琴和羽管键琴演奏家的老大难问题,他们可以在所有的大调和小调中自由地转来转去。约翰·卡斯帕·费迪南·菲舍的《音乐的阿里阿德涅》(1715)是一部周游调性循环的前奏曲和赋格曲曲集,为巴赫的《平均律键盘曲集》提供有趣的先例。巴赫的《平均律键盘曲集》后来由伯恩哈德·克里斯蒂安·韦伯(17121758)以较通俗的方式加以模仿,也称《平均律键盘曲集》。见约翰· 卡斯帕·费迪南·菲舍:《古钢琴与管风琴作品全集》,威拉编,莱比锡,1901。伯恩哈德·克里斯蒂安·韦伯:《平均律键盘曲集》,《新巴赫学会会刊》, ⅩⅩⅩⅣ,Ⅰ,莱比锡,1933。其实,把德语的原名Das Wohltemperierte Clavier翻译成英语的welltempered clavichord是错误的,因为很可能让人以为它是为羽管键琴写的。德语的Clavier一词其实是指广义的“键盘乐器”,在英语中完全可以保留原词。 1726年至1731年间,巴赫出版了一部键盘乐曲集,借用库瑙的《键盘曲集》的名称。这部曲集收有各种各样的乐曲,从组曲到无伴奏的《意大利协奏曲》,从一套精彩的众赞歌前奏曲到一首在一个夏空舞曲的低声部上作的精彩变奏《戈尔德堡变奏曲》。巴赫似乎要向世人完整而扼要地介绍钢琴艺术,《键盘曲集》中的每一首作品都是该体裁的最高造诣,首首都是那么完美,都是灵气焕发的杰作,自成一类,令人不胜惊奇。它们作于巴赫隐退书斋的时期,是对学校和教会的纷争气氛失去兴趣而陷入安静的沉思冥想的产儿,它们把我们带入一个连最苦干的音乐家和思想家也望尘莫及的复调天地。《平均律键盘曲集》第二部中的赋格曲显示,作曲家的复调想象力还在不断深化,尽管此前已经十分深刻、出神入化。这最后10年里的作品到达后尼德兰复调的高峰,得后尼德兰复调的全部精髓。《音乐奉献》中的拉丁语“猜谜卡农”把巴赫这位巴洛克时期的大师带回到古老的佛兰德斯复调大师那里,他身上有着他们的精神。这首作品是巴赫访问波茨坦时用腓特烈大帝给的一个主题写的。两个德国伟人的会见必然产生值得纪念的东西,巴赫从波茨坦回来后,用这个即兴演奏而使霍亨佐伦王朝的皇帝钦佩不已的“钦赐主题”发展成一首作品,这首作品和《赋格艺术》一起结束复调作为独立风格的历史。 《赋格艺术》是一个简单的、几乎无足轻重的主题上的一组赋格式变奏,共有15首赋格曲和4首卡农。写到一首巨篇三重赋格曲的第 239小节时,死神攫走了大师。所以,称《赋格艺术》为巴赫的最后见证和遗嘱不单纯是修辞之举。它写成开放式,拒绝依赖任何一种乐器,以便保存巴洛克艺术的最高级形式的最纯净、最空灵的精神。赋格的发展随之而告终。这一组赋格曲曾经被认为是一部冷冰冰、不动感情的关于赋格结构的论著,近年来才逐渐流行;出了一些改编曲,从两架钢琴到管弦乐队,使更多的人知道它。虽说这类改编曲并不违背巴洛克的精神,巴赫自己也反复改编过,但是用弦乐四重奏或管乐重奏来“深情”地演奏迂回的对位线条,会歪曲它们超然物外的神情,等于把我们贫乏的音乐语言的渺小“表情”加于纯净的动感,也即复调的自我再生的扩张力,因为我们没有了巨大的画布,只有调色板,上面呆呆地放着许多颜色。整部地演奏《赋格艺术》是对它最大的伤害,也最好地证明我们仍有待于找到一条认识这部“总结”巴洛克之作的道路,因为这部作品等于是一部哲理性的每日祈祷书,每一个小节都值得反复思考。只有长期熟悉其中各首赋格曲后,才能真正领悟它们释放的信息。 科雷利和维瓦尔第的意大利协奏曲是仅次于赋格的使巴赫最感兴趣的形式,自从他第一次接触意大利音乐起便对它感兴趣。我们看到,协奏曲的精神甚至侵入他的赋格曲。协奏曲的巧妙结构,协奏曲的三个乐章,及其独奏与乐队全奏反复作回旋式交替的顺理成章的艺术原则,给予这位作曲家广阔的天地。把前后两个快乐章隔开的慢乐章如此吸引巴赫,他甚至试图把它用在相沿成习的两乐章的管风琴曲中,在托卡塔和赋格之间插上一段柔板。所谓的《布兰登堡协奏曲》、两把小提琴的协奏曲和那些为两架或更多钢琴写的协奏曲,属于大协奏曲一类。这些协奏曲都是为大选帝侯的幼子、爱好艺术的布兰登堡侯爵写的,证明巴赫当时器乐重奏技巧之高明。它们要求的技巧之艰深,令今天掌握现代技巧、使用完美的现代乐器的大多数现代演奏家望洋兴叹。巴赫在协奏曲里忠实跟随维瓦尔第,恪守已定形式的规范;喜欢科雷利的亨德尔则不然,他表现为一个现代管弦乐写作的开路先锋,大胆、哀伤、充满了意大利人的缠绵悱恻。 巴赫的《布兰登堡协奏曲》以忙碌而活泼的气氛开始,那是为官方仪式、学院会议或宴庆约写并在那些场合演奏的社交性音乐的特点。这类协奏曲需要的就是活泼、俏皮、得体,抛弃一切内省的意趣,慢乐章通常有无伤大雅的田园风味。巴赫在大多数协奏曲的第一和第三乐章中遵循传统,但写作技巧之高明、独奏和全奏联结之巧妙,使这些乐章成为老的协奏曲历史上的最高造诣。到中间乐章,社交音乐的情趣在无限深情面前退去;这些中间乐章的作者巴赫不再是炉火纯青的器乐炫技大师,这些柔板乐章是受难曲,是日耳曼精神的最伟大的诗意之作。 小提琴独奏协奏曲甚至更紧地跟随维瓦尔第,有大协奏曲那样的优点,不过在协奏曲内部加上一些自由选择的形式,使他所钟情的格式有所变化。E大调协奏曲的第一乐章以一段绝妙的返始咏叹调开始,双重协奏曲的小广板则是一首缓慢的赋格。数量众多的小提琴独奏协奏曲中,只有两首保持原来的形式,更多的以钢琴改编曲的形式为人所知。事实上,巴赫所有的羽管键琴协奏曲都是从小提琴协奏曲改编而来的,有许多还不是他自己的原作。f小调和d小调原来肯定都是小提琴协奏曲,可能是拿别人的作品改编的。有人试图把这些作品恢复用原来的乐器,参见J.B.贾克森修复的f小调协奏曲(改为g小调),伦敦,牛津大学版,1915。d小调钢琴协奏曲由R.赖茨改编,莱比锡,布莱特考普夫哈特尔,1917。这事并不难,因为独奏部分是不加掩饰的弦乐写作。巴赫把小提琴协奏曲改编为羽管键琴曲时,使作为持续低音骨干的这种乐器得到解放,获得独立的生命。所以说,他是钢琴协奏曲的创始者,尽管七首羽管键琴协奏曲中没有一首原来是为这种乐器设计的。 最后,我们要说一说乐器数量不多的室内乐,协奏曲是比较复杂、比较大型的室内乐。和其他方面一样,巴赫在这里也不作任何新的试验,仍是把已成定局的传统的东西发挥到最高的终极。这样做时,他往往到达音乐的实际可能和人类智慧的极限,最明显地表现在为无伴奏小提琴写的奏鸣曲和组曲中。人们会以为,把复调的分部演奏强加于一种至高无上的旋律乐器,这样的作品一定短小精悍,不然难免单调、浅薄、潦草。巴赫可不是这样,他撇开一切限制和习俗,松开一切唯理主义和经验主义的捆绑,借助一个绷着四根弦的小木盒和一根首尾绷着马鬃的细木杆,把我们投入无理性和永恒。这些奏鸣曲里,美妙的前奏曲、充分展开的赋格曲和套曲式的变奏同优美的舞曲相交替。富创造性的想象力在其中欢庆胜利,欢庆征服形式、材料和表现手段加之于它的种种清规戒律的绝对胜利。