哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义——中译者前言

五年之前我们推出了德沃夏克的《作为精神史的美术史》中译本，受到了学界的关注和广大读者的喜爱。现在我们如约献上它的姊妹篇，他的另一部美术史名作《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》。 本书是德沃夏克生前出版的最后一部著作，基于他在1915－1917年间维也纳大学的讲课稿，1918年在慕尼黑一出版便引起了轰动，使他跻身于德语国家美术史家的前列。德沃夏克也正是以此书丰富了维也纳学派的方法论，确立了他在美术史领域中精神史方法的先驱者地位。为便于读者更好地理解本书，在这里我们十分简要地回顾一下德沃夏克美术史观的发展过程。 德沃夏克的学术研究大致可分为早期和晚期两个阶段。在早期著作中，他继承了以维克霍夫和李格尔为代表的学派传统观念，将美术史理解为一种统一的历史发展进程，由自身的内部力量所推动，不受外在时空要素的干扰与影响，即“普世的”和“自律的”美术史。此外，学派前辈对历史上所谓“艺术衰落期”的关注，对文献和实物的重视，对正统学术观念的挑战意识等，他也统统继承了下来。他相信，在对具体作品进行形式（风格）分析与艺术鉴定的基础上构建前后一致的美术史发展谱系，是美术史家工作的基本任务。例如在1904年发表在《皇家美术史博物馆年鉴》上的《凡·艾克兄弟艺术之谜》（Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck）一文中，他致力于解决尼德兰画家和他们的哥特式前辈作品之间存在的巨大鸿沟问题，因为自从曼德尔（Karel van Mander，1548－1606）的《画家之书》（Schilder-boeck）于1604年发表之后，学者们一直将油画在北方的诞生看作是美术史的一个重要发展线索，他们认为，正是由于天才的凡·艾克兄弟的发明，油画这一神秘事物才得以突然出现。这种说法在当时已成了陈词滥调。德沃夏克对这种神话提出了挑战，将北方美术史追溯到早期尼德兰绘画，试图证明15世纪这种“新”自然主义只不过是从意大利14世纪绘画到法国手抄本插图再到凡·艾克兄弟作品这一连续不断发展过程的结果，从而在欧洲南北方艺术的发展之间建立起了联系，同时此文也将维克霍夫倡导的莫雷利的艺术鉴定方法推向了更精致更深入的境界。 世纪之交的美术史家和艺术家达成了这样的共识，即现代主义的本质在于对视觉性的关注。于是，手法主义和巴洛克便理所当然成了现代印象主义艺术的源头。在1905－1906年关于巴洛克的系列讲座中，德沃夏克构建了一个现代主义的发展系谱，丁托列托是起点，通过委拉斯贵支和伦勃朗，走向世纪之交的当代艺术。由此，他再向前追溯到提香，所以提香成了印象派的祖先。这种叙事方式源于费德勒与希尔德布兰德的理论以及李格尔的美术史发展纲要，即文艺复兴之后的艺术经历了从触觉向视觉的历史发展。 李格尔与维克霍夫先后去世，在施洛塞尔的极力推荐下，德沃夏克1909年成为维也纳大学的美术史教授，领导了第二美术史研究院，成为学派实际上的掌门人。进入到20世纪第二个十年，德沃夏克所面对的外部政治与文化环境与老师们生活的年代已有了很大的不同。民族主义风起云涌，奥匈帝国风雨飘摇，行将瓦解，第一次世界大战将要改变世界的格局和人们的命运。他亲身感受到了现代性的危机，要做出自己的回应。德沃夏克越来越沉迷于历史的休止和断裂现象，学派前辈的那种乐观主义的直线性历史发展观在他的心目中动摇了。他的关注点的变化反映了现代性的危机，在这场危机中，正常的法则和序列观念受到了质疑，历史被视为一系列摇摆、爆发和位移，而不是有规律的变化过程。维克霍夫曾认为，日本艺术与西方艺术具有共同的源头，这个源头就是古希腊艺术；李格尔也认为人类艺术是从写实性再现到抽象再现的发展历程。他们都力求为艺术构建起一条跨越时空的连续发展路线，来源于某个确定的源头。但此时的德沃夏克已经不再相信这种世界主义的历史图景，他提出了二元论的历史观，美术史的发展是以下两极之间相互作用、相互影响的辩证运动：拉丁与日耳曼、古典文化与基督教文化、自然主义与理想主义、理性与精神。同时，德国表现主义艺术促使他意识到精神气候对艺术的影响，也促使他开始重新定位自己的研究方法。他在维也纳虽然是个少数民族，反对极端民族主义，但毕竟身处于德语文化圈中，其内心仍然认同于北方日耳曼民族的文化身份。于是，民族主义在某种程度上也成了他反对古典主义话语霸权地位的工具。 于是，强调北方艺术的精神性便成为德沃夏克著作的一个鲜明特色。他以此与南方古典的以及文艺复兴的自然主义相对照，并将这种二元对立贯穿于历史叙事之中。所以此时他所关注的论题，就不再停留于被传统美术史家所忽略的那些过渡时期，而主要集中在那些能够彰显精神特质的艺术个案上：罗马地下墓窟中的早期基督教壁画、米开朗琪罗晚期的艺术、手法主义、丢勒的艺术，等等。他将丢勒《启示录》中的骑士作为北方艺术中彰显精神性的代表，与意大利艺术形成进行对比；他考察了艺术与文学之间的关联，揭示了埃尔·格雷科与反宗教改革神学之间、戈雅与同时代歌德等思想家之间的平行关系，这些都暗示了往昔与他所处时代之间的对应关系。于是，历史便成了现实的寓言。在德沃夏克的眼中，当下的现代主义危机就在于物质主义的泛滥和精神的失落，这种情况在第一次世界大战中达到高潮。所以他预言，战争之后物质主义必将瓦解，从废墟中会生发出一种新的精神性，这就是以柯克施卡为代表的表现主义艺术所传达出来的精神性。 不过，更为重要的是，德沃夏克认识到只有当北方的精神特质与南方的理想美相遇并综合起来时，伟大的日耳曼艺术的形式与精神品质才得以完满显现。他的这种历史辩证法使他的理论与维克霍克和李格尔的普世主义观点拉开了距离，同时与极端民族主义理论相区别。 尤其是在1914年之后，他受到狄尔泰的影响，精神史的倾向越来越明显。 精神史（Geistesgeschichte），或称作“观念史”（history of Ideas）的源头可以追溯到浪漫主义思潮与黑格尔的传统。伏尔泰第一个在他的《风俗论》中宣布人类心智的历史是历史学家真正的研究对象。黑格尔则走得更远，对他来说，精神是历史的真正生命，而历史则是世界普遍精神的展开。被称为现代观念史之父的狄尔泰最早阐发了精神史的原理，他反对将人文研究或文化科学从属于自然科学研究，如实证主义者所主张的那样，提出应该赋予历史研究或人文研究以真正的科学基础。他认为存在着一个精神的世界，人们每时每刻都在以自己的情感、意志和智力创造着这个世界。他将这个世界的呈现理解为人们心目中的一幅世界图景（Weltbild），人们对这个世界应该或将会变成何样作出反应，这些反应最后组织起来形成了世界观（Weltanschauung）。世界观并非由思想产生，而是产生于生活的体验，所以狄尔泰并不完全否定实证主义者，他要保留“经验实在作为我们知识的一个世界”，强调“生活先于知识”。所以这世界图景或世界观便是我们了解人类心灵的主要来源。它们是“生命体验”的产物，我们可以通过移情加以重新体验。这样一来，一个时期的各种相冲突的哲学体系，便可以理解为是一种共同生活体验的不同表达，黑格尔及实证主义者所谓的时代精神（Zeitgeist）这一空洞概念，便可以进行多侧面的、生动的描述了。这种研究方法假设，在任何时期，文学艺术的不同表现媒介都会不约而同地关注或解决某个类似的问题。这些媒介之间不一定相互影响，也不一定有因果联系，但它们共同组成了时代精神（Zeitgeist）的各个侧面。不过，狄尔泰的研究是从哲学角度进行的，只是作为他构建新哲学体系的材料。 狄尔泰的精神史包括文学、诗歌、音乐和哲学，但未曾涉及视觉艺术。德沃夏克受其启发，最先在美术史领域引入了精神史研究。 本书便是这种方法的集中体现。正如书名所显示的，此书集中讨论哥特式晚期的艺术，这个领域在当时尚无人涉足。因为，虽然自浪漫主义思潮兴起以来，欧洲作家和艺术家对哥特式艺术的兴趣与日俱增，但多限于建筑；虽然当代艺术家们开始热衷于到中世纪艺术中去寻求灵感，但尚未有美术史家对如何理解哥特式晚期的艺术给出令人信服的解释。当然，德沃夏克的目的并非是对哥特式艺术进行考古式的资料收集与编排，而是要从观念形态方面给出新的解释，以加深人们对中世纪艺术的理解。 在书名中出现的“理想主义”（idealism）与“自然主义”（naturalism）这对概念，前者指中世纪超验世界观，代表着基督教精神的抽象的一极；后者指世俗世界观，代表了与古典文化相关联的对现实的真实模仿。在德沃夏克那个时代，人们普遍认为，自古以来欧洲艺术总体上是朝向自然主义方向发展，但是当代德国表现主义与超现实主义的出现，使德沃夏克不得不思考理想主义的地位。具体而言，他认为中世纪在500－1100年间，也就是我们通常所说的早期中世纪时期和罗马式艺术时期，理想主义发展到了高峰；在1150－1500年间，即哥特式艺术时期，自然主义精神与理想主义相竞争；到了中世纪晚期和文艺复兴时期，自然主义取得决定性的胜利，而理想主义的最后痕迹在埃尔·格雷科和塞万提斯的作品中闪现出来。在1600年之后，自然科学逐渐毁掉了自然主义的规则，迫使艺术家在19世纪要么改变自己的标准，要么接受奴隶般的模仿规则。他指出，理想主义在印象主义尤其是表现主义中再度出现，这预示着精神价值的再生。 在哥特式雕塑与绘画中，德沃夏克发现了自然主义与理想主义之间的冲突，是与同时代实在论与唯名论之间的冲突相平行的。但德沃夏克并不是简单地从中世纪伟大的神学家的著述中推断出中世纪艺术的精神品质，而是认为，它们都是中世纪总体世界观的产物，中世纪艺术即源于这种流行的世界观，又反映了这种世界观：基督教唯灵论（spiritualism）。 其实李格尔也曾使用过“世界观”这个概念，但并没有说明它是否就是“艺术意志”的终极原因，况且李格尔的兴趣主要在于对艺术作品作详尽的形式描述，为“艺术意志”提供实例。而德沃夏克则相反，不去对艺术作品作冗长的经验性描述，而是将注意力放在了为“世界观”寻找外在证据。所以德沃夏克的美术史，开始脱离了他前辈学者所强调的“自律”性，而成为一种“他律”性的美术史。此外，李格尔的“艺术意志”主要是一个历时性的概念，它贯穿于整个美术史，排除了共时性的不同艺术意志之间的竞争。而德沃夏克的“世界观”是一种共时性的概念，是二元的，代表了不同的精神价值和民族观点，从而构成了竞争的态势。这些竞争性的世界观相互影响，此消彼长，于是在现代欧洲的民族国家中各民族艺术的鲜明特征就有了多种多样的表现。 德沃夏克的这篇长文在当时具有极大的影响力与权威性，他在欧洲美术史圈子里的地位恐怕只有沃尔夫林才能与之相匹敌。就在此文发表的三年前，沃尔夫林出版了他的名著《美术史的基本概念》（1915）。不过沃尔夫林本人不太喜欢德沃夏克的这本书，认为其中充满了抽象的哲学概念，语言也不够生动。的确，德沃夏克的这篇文章不太像他的其他文章那样文采焕然，很少对具体作品进行描述，而是反复阐述精神观念与中世纪艺术创作之间的关系，令人费解。 不过我认为导致沃尔夫林不喜欢的更重要原因在于德沃夏克似乎又回到了布克哈特的文化史路线，背离了世纪之交流行的纯视觉理论与形式主义的道路，与他所撰写的所谓“无艺术家名字”的美术史背道而驰。 或许正是由于此文语言的不可翻译性导致它在20世纪上半叶并未对美国美术史产生影响。但在欧洲，尤其在维也纳和东欧地区，德沃夏克可谓是桃李满天下，深刻地影响了新一代的美术史家。首先是维也纳学派的传人，来自布拉格的蒂策（Hans Tietze，1880—1954），他原是维克霍夫的学生，从1909年开始任教于维也纳大学，1930年代受政府委托重组维也纳博物馆系统，二战期间移居美国。蒂策采用精神史方法对丢勒和巴洛克画家卡拉奇进行研究，主张将艺术家看作是活生生的个体，而不是风格发展的产物。早期尼德兰绘画专家巴尔达斯(1887—1963，Ludwig von Baldass)曾就学于戈尔德施密特并游学于柏林，最后在德沃夏克的指导下完成了博士论文。他将德沃夏克精神史方法一直坚守到二战之后，其主要研究对象为凡·艾克和博施。他的研究特点是将个别作品放到艺术家整个艺术生涯的全部作品中进行考察与评价，确定其美术史的地位。巴尔达斯长期担任维也纳美术史博物馆馆长，但因二战期间执行纳粹掠夺犹太人艺术收藏的政策而名声受到了玷污。德沃夏克的学生维尔德（Johannes Wilde，1891—1970）也多年工作于美术史博物馆，他较早以X光作为艺术鉴定的手段，重构艺术家的创作过程。在纳粹吞并奥地利之后，他移居英国，在考陶尔德研究院任教，以米开朗琪罗素描研究而闻名。德沃夏克的学生还有后来成为著名马克思主义美术史家的安塔尔（Friedrich Antal，1887－1954）、维也纳工艺美术博物馆馆长加格尔（Ernst Garger，1892/1893－1948）、布雷斯劳大学美术史教授弗赖（Dagobert Frey，1883－1962）等。 为我国读者所熟悉的匈牙利著名社会艺术史家豪泽尔早年也曾求学于德沃夏克，他出版于1965年的名作《手法主义：文艺复兴的危机与现代艺术的起源》一书也采取了德沃夏克的基本方法。对他来说，一个时期的精神气候，会在各种不同的艺术中引发类似的形式方案。著名的伦勃朗专家本内施（Otto Benesch，1896－1964）是德沃夏克最年轻的学生，二战期间流亡美国，曾在纽约大学和哈佛大学讲学，战后成为普林斯顿高级研究院研究员。从方法论上来说，他不像泽德尔迈尔等人那样拘泥于理论，而是始终一贯地坚持德沃夏克的精神史方法，他的《欧洲北方文艺复兴》（1945）一书 ，将德沃夏克的手法主义概念扩展到勃鲁盖尔等北方画家。 不过，在20世纪欧美美术史学领域，潘诺夫斯基或许比任何人更多地实践了精神史（观念史）方法。他从1920年代开始便将思想与图像的关系作为研究的主要目标。出版于1924年的《理念：艺术理论中的一个概念》（Idea：A Concept in Art Theory）一书，追溯了艺术观念史的发展进程，从古代到文艺复兴、手法主义和古典主义；后来在四五十年代关于文艺复兴的一个系列讲座中，他将文艺复兴作为一个时期的概念来考察，并与早期历次复兴，尤其是加洛林文艺复兴以及12世纪的文艺复兴联系起来。他将讲座内容扩展为一本书，题为《文艺复兴与历次文艺复兴》，出版于1960年。 熟悉潘诺夫斯基另一部名作《哥特式建筑与经验哲学》（1951）的读者，或许更能体会它与德沃夏克此书的某种关联性：两本著作从内容到方法都很相似，似乎都建立在平行论的基础之上。潘诺夫斯基在书中深入探讨了哥特式建筑与经院哲学的平行现象，发现经院哲学的思维方式的发展完全对应于哥特式主教堂的发展。不过两者之间的区别，正如旧式的精神史与现代观念史之间的区别一样，也是十分显著的。正如我们在德沃夏克著作中看到的，19世纪精神史虽然硕果累累，但也存在着危险。因为采用这种方法的历史学家假设一个时期有它的“时代精神”（Zeitgeist），该时期的所有活动和产物是完全一致和统一的，它们既是时代精神的出发点，又是它的最后归宿。历史学者面临的问题便是，所有这些文化现象是否都能用因果论、反映论或平行论来表述。正如我们所见，一个特定时期的各种艺术并不总是完全平行的，以类比的方法来描述便可能产生误导作用。 潘诺夫斯基明显意识到平行论的危险，但并未因此而放弃他的研究，因为他在经院哲学和哥特式主教堂之间看出了“本质上的相似性”。但值得注意的是，他抛开了像中世纪超验世界观、基督教唯灵论这样的大概念，找到了在建筑结构原理与哲学或神学思维方式及写作模式之间的共同点，并将其一一对应，层层展开。德沃夏克文中的较为抽象的“精神气候”或“世界观”的概念，在潘诺夫斯基的书中具体化为“精神习性”的概念。更重要的是，他试图证明正是哥特式建筑师在设计的过程中采纳了某些神学理论的“控制性原理”，尽管很难找到具体的证据。问题的集中性和阐释的具体性和清晰性，使他的研究与前辈相比更为深入，其解释也更令人信服。 本书根据美国圣母大学出版社1967年版译出，其内容以及插图顺序均按照原版编排。工作断断续续历时数年，张长虹教授在资料提供方面，肖有志先生在处理希腊文及拉丁文方面，曲艺女士在解决德语术语方面，均提了无私的帮助，在此一并感谢！ 陈 平 2014年11月于上海大学