知识与感觉是评估绘画的两个基本出发点。基于人性的复杂性，感觉现象虽然非常普遍，但却不可进行归纳。感觉因人而异，一旦进行归纳，就将被扯进知识背景甚至历史的分析与判断中。然而，每个人特有的DNA 决定了他（或者她）对感觉到的事物的反应有可能完全不同，这使得我们只能将注意力放在知识背景与历史的考察上。 然而至少，我们面临着两种知识与历史背景——“欧洲的”（大致被习惯性地称之为“西方的”）和“中国的”（我们也可以暂时将亚洲其他国家和地区在绘画这个问题上的特殊性放置一边）。这两种知识背景是如此不同，以致直到今天，人们在关于“绘画”的特征以及文明功能的基本判断和评估方面，没有达成哪怕相对的一致性。由于西方绘画的材料与观念不断变化，使用传统工具与材料的中国绘画直到今天仍然受到实质上的进化论惯习的评估，这也使得这类中国绘画被长期视为“非当代的”。 基于西方绘画的知识与历史背景，人们在事实和时间面前对西方绘画可以同意一个不断修正但多少有些无可奈何的一致性：一个从文艺复兴时期建立起来的绘画传统在19 世纪末受到最初的挑战，尽管习惯性地接受现代主义的人们不太愿意将米开朗琪罗的《最后的审判》与库尔贝的《石工》看成完全不同的两件事——其依据很可能来自阿尔贝提（Leon Battista Alberti）等人确立的绘画科学，但是人们很快就不得不承认，梵高、塞尚与高更的视觉发现的确改变了之前的绘画传统；紧接着，新印象主义、野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义、抽象主义以及超现实主义的不断翻新推动着绘画的革命，不少艺术家从事着“形象”、“图像”以及“象征性符号”的解体。在这些激烈的战役中，立体主义的实验者干脆将实物引入了有油画颜色的平面，毕加索与布拉克将绘画置于三维空间（一些冲动的批评家与理论家甚至使用“四维空间”这样的词汇来描述他们的绘画）并将抽象主义者虚拟的多维空间物理化。实际上，在20 世纪上半叶出现的现代主义已经非常明显地透露出两种更为明显的精神现象：服从于感觉经验的任性与遵循物理主义的逻辑。尽管不同的艺术家有时自觉或者不自觉地将这两种精神倾向并置于他们的实验中。无论如何，二战之前的艺术家仍然保留着感觉与想象的空间，例如未来主义者将“时间”象征性地置于绘画平面之中，这是西方人在认识世界的过程中逻辑中心主义的思维惯习仍然迷恋着一种具有悠久传统的本质论立场的结果：如果不是耶稣，就是“绝对理念”或者一种真理引导着人类（有很长的一段时间，西方人不是将东方人排除在“人类”主体之外，就是将后者经常视为“人类”中的服从者或边缘者）前行。 二战纳粹的灭亡，也象征着本质论的失败。西方人用民主与自由的相对主义对“绝对真理”及其思维惯习进行了瓦解，权力发生了转移，现在是美国人有条件理直气壮地重新阐释绘画的时候了。人们注意到，二战之前的欧洲现代主义前面逐渐被加上了“CLASSIC”一词，难听地说，这意味着20 世纪上半叶的现代主义已经“很老了”，欧洲也许有马列维奇的“黑白方块”的事先垫底，以表明绘画外延的进一步扩大仍然来自欧洲的思想。可是，正是在经济上取得明显优势的美国人干脆而直接地将绘画彻底解释为一个“平面”的事实，而不是一种空间甚至精神的虚拟与象征，格林伯格辩护说：平面就是平面。这个看法将之前发生在欧洲的抽象绘画定格为艺术上的形而上学甚至是宗教思维的残余。的确，无论是康定斯基还是蒙德里安，抑或马列维奇，他们都不同程度地使用了现代哲学或者宗教思想的术语。也正是20 世纪60 年代开始的绘画，让我们看到，对绘画的理解与认识已经从解读、阐释转化为借题发挥：思想与观念成为捍卫绘画这种文明形态的武器并成为保证绘画继续存在与不断冲锋的弹药。之后，沃霍尔将绘画制作与制作现成品视为一回事，现成的广告形象与现成的商品盒子之间只有物理意义上的不同，它们都是艺术，并且能够通过市场影响这个世界。欧洲人一开始并不接受这种观点，但今天却已习以为常：重要的当然不是广告图像，而是想到用广告图像去制作被称之为艺术的产品——这是超越绘画但又创造新绘画的思想。新的绘画观念告诉人们：出发点与对出发点的利用具有无限的多样性与可能性。 在装置、实物、录像、行为以及其他综合材料与方法被引入艺术的同时，市场的强力介入使得绘画的“艺术特征”再次受到怀疑，绘画作为商品被轻易地购买与转手，思想的先锋性仿佛在平面上缺乏驻足之地。20 世纪六七十年代，来自批评家与艺术家对绘画的抵制的确使得人们对绘画的生命力产生了极大的不信任，但是在“平面”上实践的艺术家们并没有终止他们的实践，他们通过自己的行动与结果竭力要说明自己的工作具有艺术史——即知识意义上的——合法性，至少，他们通过任何手段与路径在不同程度地扩大绘画的历史与未来空间。换句话说，他们以及那些继续为绘画抗辩的批评家与艺术史家共同在讨论并维系着绘画的可能性。大致从90 年代以来，对绘画的贬损与攻击明显减弱，在各个展览中，绘画仍然占据明显的空间，当提供物理性的三维甚至四维空间的作品让观众感受到刺激时，这并没有影响观众驻足在一幅画的面前进行思考与理解。新表现主义也许成为旧谈，可是2014 年在伦敦的基弗尔展览所吸引的观众远远超过以装置或新媒体为主体的一般当代艺术展览。这就是说，人们不仅仅是回顾历史，还阅读那些能够提供思考和历史经验的绘画。绘画虽被一些美术馆策展人嗤之以鼻，可是，关于图伊曼斯绘画的讨论至今仍不绝于耳，即便远在中国的艺术家，也从这位欧洲画家的作品中感受到了绘画的特殊力量。 绘画的产生也许是古老的，但关于绘画的思考与实践却是今天的。西方已经接受了绘画继续存在的事实，就像人们接受了装置与综合材料的事实一样，重要的是思想，不是材料，是通过材料进行思考的艺术问题。显然，绘画不限于象征、描绘、陈述与隐喻，它是思想的载体和无须扔掉的有效托词，就反应、刺激大脑的思维与内心感受来说，绘画仍然是思想与无意识的工具。 中国画家对西方绘画的反感或没有兴趣，一开始是因为历史与传统导致的视觉习惯差异，同时也是因为文明标准与文化立场的不同。直到20 世纪二三十年代，那些坚定传统立场的画家对欧洲绘画的不适应甚至不恰当的理解也不是简单地出于对那些从法国、英国以及意大利回国的年轻同行的嫉妒，而是本能地意识到西方人用丹普拉或者油性颜料完成的绘画与中国人使用毛笔、墨汁以及矿物质颜料在纸或绢上的绘制有出发点、目的、气质以及趣味上的明显不同，他们想不出什么有效的办法能够将这两种绘画结合起来，以创造时代的艺术。因为在实际的绘制中，几乎没有一个画家能找到一条产生共识的“中西结合”的路径，例如潘天寿并不同意林风眠的实验，他甚至干脆认为应该将“中国”与“西方”的绘画视为两座高山，不能也不需要相互攀比与诋毁，他们各自都有自己的文明高度。彼时，无论是从欧洲回国还是国内的批评家与历史学家都没有为潘天寿的这个感受提供充分的分析与论证，而画家们却因为各自的语境和感觉的任性继续着他们的绘画实践。实际上，在这个时候，中国画家开始面临着绘画观念不限于趣味或审美上的难题。林风眠的绘画是关于“中西结合”努力的一种结果，人们很难从传统趣味或西方观念上去进行评估，这是他的绘画作为实验性与观念性的案例被载入艺术史的主要原因。 从1949 年到1978 年的工具主义绘画在这里无须过多讨论，从80 年代开始的绘画实践借助了西方（主要是欧洲）的现代主义，作用是多重性的：打开思想与寻求绘画的可能性。这时的问题是，由于历史的原因，五六十年代出生的艺术家缺乏自身传统的最基本的知识，理解与体会更是无从谈起。因此，他们几乎是在伴随着西方哲学与其他人文思想的引进的同时去接受西方艺术的，这从一开始就将绘画的实验放在了西方艺术的逻辑上。尽管中国艺术家早已经在书本与画册中了解到绘画面临的危机，但是，正是1985 年年底的劳申伯（Robert Rauschenberg，1925—2008）展览，直接刺激着中国艺术家对绘画和艺术概念的重新审视。很快，由于市场经济与全球化趋势，西方艺术的信息在中国的传播不再是问题，但不同时期的艺术信息以及复杂的心理因素的影响，使得中国艺术家遭遇到了新的困惑：主要用油画颜料或者丙烯完成的绘画是否会因为被认为是“过时的”或者受到欧洲（西方）“绘画死亡论”的影响，以致难以继续实验和推进？在眼花缭乱的综合材料占领巨大空间的“艺术”出现在美术馆时，什么样的绘画仍然具有艺术史的合法性？在很大程度上讲，这个问题与西方艺术家面临的问题是一样的，回答这个问题的结论已经在前述中表明，这里可以提示的是：特殊的文明与历史背景，有可能给中国艺术家提供区别于西方艺术家的特殊资源与可能性。一位西方艺术家和一位中国艺术家在面对普桑和范宽的作品时会有怎样的不同感受与认识？他们之间在感觉与思维上的差异显然不限于DNA 的不同，而是各自的一种与地理环境有关的文明与文化背景所致。画像砖与古代图像，更不用说书法与五代之后的绘画对中国画家的浸淫已经远远超过了图像与符号问题，这种深植于血液的知识经验已经为今天越来越有可能看到和触摸到传统文明的中国艺术家提供了难以替代的差异性与可能性。 关于绘画，我们再一次回到了让今天的西方批评家和艺术史家困惑的对象上：如何看待用毛笔、墨汁以及特殊纸张和绢素完成的绘画？如何去理解和认识看上去距离传统绘画似乎并不太遥远的那些新作品？在科技无时无刻不在迅速发展的今天，在想象力、智力与思想可以借用任何手段、材料与方法去完成艺术的今天，那些没有脱离文房四宝的绘画究竟该如何看待？在什么层面上，这种绘画可以与我们今天所说的当代绘画发生时代意义的关联？人们一直不断回答这类问题。这里能够简洁陈述的是：既然材料本身并不是艺术的重点，那么仍然只有不断产生的思想能够承担起绘画的责任。在一本关于绘画的小册子《通过绘画思想》（Thinking through Painting:Reflexivity and Agency beyond the Canvas Sternberg Press，2012）里，作者Andre Rottmann 在序言“关于绘画的韧性”（Remarks on Contemporary Painting's Perseverance）中写道：Today, painting tends to emphasize the apparatus of itsappearance and the conduits of its circulation。中国批评家或艺术史家会同意这样的观点吗？对于中国艺术家来说，绘画被认为在倾向于思想与观念的表达的同时，也可能会承载区别于西方文明的气质与趣味，这样的差异性是微不足道的吗？目前没有统一的意见。可是，对中国绘画传统有知识和经验的人会同意：在很大程度上，正是特殊的气质与趣味，能够将思想与经验转化为一种特殊的绘画，这似乎是在说因此可以构成由不同艺术家共同完成的当代绘画中的一部分。绘画永远是通过艺术家来审视自己的，绘画的可能性就在绘画自身，艺术家通过对绘画的否定与反抗，来争取绘画的生命。绘画可以借助任何手段与方法来呈现自己，并让自己保持不朽的韧性。 由于19 世纪以来的世界大同梦想的破灭，尽管有全球化的经济力量在推动新一轮的世界主义潮流, 但对生活与经验有体会的人会发现：不同的文明背景与历史文化仍然将这个地球的人们划分为不同价值观、世界观以及趣味倾向的人群，试图寻找到一个共同标准的努力是没有意义也无结果的，文化艺术的影响力来自创造性以及对创造性的合法性认可，而合法性的基础则依赖于经济、政治以及综合实力的权衡。 明智的人已经习惯了相对主义的合理提醒，知道了由每个个体及其在特殊语境中形成的差异性，理解了变化而丰富的文明资源与世界形象，即便不使用德里达或者福柯以及其他西方思想家的术语，也能够有效地讲述产生于不同绘画传统的当代性。最重要的仍然是艺术家，是对绘画有历史和创造性理解的绘画实践，正是不断的绘画实践能够提供关于绘画的新问题，而对于今天——东西方的——批评家与艺术史家来说，如何认识与判断新的绘画实践是他们需要不断应对的挑战。
