东西方艺术的交会——对东西方美术对话的反思

我们对东西方美术交流所作的研究，最终必然导致提出这样的问题：我们是否能够看清引领不同文化之间艺术相互作用的规律或原则？这种相互作用对将来的艺术有什么意义？毋庸置疑，现在对这两个问题还没有完全令人满意的答案。我们对外来艺术启迪如何对个人产生心理效用所知甚少，至于对艺术启迪在不同文化之间如何起作用我们所知更少，要预测未来更是无从谈起。尽管如此，对东西方艺术交流进程中涉及的要素以及世界重要文明中正在开始的艺术重塑的要素进行整理研究，仍然是有意义的。如果我这些评论似乎缺乏相互联系，难以得出结论，那是因为这个话题很容易引起唱高调似的泛泛而谈。我在此提出的，仅仅是我对此问题的几点想法。 首先，在什么样的条件下外来的艺术影响才发挥作用？艺术的风格可以凭自身的色彩行走他乡，也可以被与艺术本无关系的因素或事件带往别处。日本对印象主义画派的影响是艺术通过商业中介从一群艺术家直接传播到另一群艺术家的例证。与此相反，明治时代的日本政府特意提倡西方绘画，将它作为日本现代化和民族建设的手段，日本画家屈从于政府压力，被鼓励，或被迫采用西方美术的方法绘画及素描——不管他们内心是否愿意。西方画法受到一部分日本画家喜爱的现象并不能抹杀它被作为政治手段介绍到日本的事实。 宗教是艺术风格中一个特别敏感的导体。宗教艺术有自己的风格，而且与宫廷艺术不同，它无视等级，其吸引力远超出艺术自身。尤其特殊的是，宗教艺术形象的影响力恰好取决于形象外观的表现形式。艺术形象与它所代表的那位伟大的崇拜对象越相似，原对象的感召力量越能从其艺术形象中发挥出来。佛教艺术史上有很多模仿著名人物形象的例子。最著名的是优填王在佛祖释迦 摩尼在世期间就制作的佛祖雕像，这座著名雕像在此后一千多年间被不断地大量复制，遍布佛教传播的亚洲各地。此佛祖像被信徒们立即认可，信徒们通过对佛像的参拜更感受到了佛的力量。在宗教美术中作为载体的美术作品，本身甚至就等同于它传达的信息。美术作品通过其表现形式所传达的信息力量是如此巨大，以致考古学家和艺术史家往往将不同地区出现的相似美术形式解释为地区之间深入或直接交流的证据，但实际情况却并非如此。在原始社会，同一种艺术形象类型可能存在于两个毫无共同点，可能还是传统的仇敌或者被敌对部落分离的部落中。况且，技术和技艺还可以传播更遥远的距离，而不留下传播的痕迹。例如，中国新石器时代的彩陶纹样，可能受到过美索不达米亚古代文明的影响，因为其中使用的装饰图案在近东地区更早时期出现过，但是这两种文化不但未曾意识到对方的存在，他们中间还被游牧民族分割——这些游牧民族显然不会制作任何陶器。因此我们不能得出推论，认为史前的美索不达米亚和中国存在直接联系，或者用大规模的、缓慢的民族迁徙活动作为二者存在相似美术形式的唯一解释。此外，装饰图案的相似并不一定意味着是传播而致。古代彩陶和纺织品中的某些基本图案在毫无关联的文化中都很普遍，如古代中国和秘鲁就出现过这种情况。一种文化能不能像一个有机体一样，只起到“传递者”的作用，而其自身却不受所传播内容的影响呢？ 当艺术影响真正发生时，接受影响的文化必须至少是既非敌对的，也非完全漠不关心的。从表面的现象来看，去年无人理会的东西，今年可能成为时尚，明年很快又会被淘汰，而时尚不断转变。英国女诗人玛丽•沃特利• 蒙泰古（Lady Mary Wortley Montagu ）于1740 年写道：“我们厌倦了古希腊的优雅和匀称，哥特式的壮丽和宏伟，我们必须寻找属于外邦的俏丽的中国趣味。”中国唐朝很多流行式样完全是从西亚艺术照搬过去的，时尚很可能只是实实在在充当了传播者的角色。白晋神父就像他之前的基歇尔一样，出版了中国人物绘画集《现代中国人物画》，此书本意并非作为中国美术图例，而是作为向欧洲宫廷呈现庄重并谦逊得体的着装范式。这些印刷画传递的任何美术信息，只是出于偶然。而一个民族对外来美术的接受，则有更加内在的原因。将各种文化一概而论是很危险的，不过我认为可以有把握地说，古代印度人的思维在形而上学（玄学，抽象思维）和宗教体验的领域是十分精通的，相对而言注重实际的中国人在这个领域则甚少有人探究。佛教传入之前，中国没有真正的宗教艺术。佛教的学说和艺术为中国文化打开了一个崭新的空间，填补了一个空白。中国人发现有一个空白需要填补，或许这一发现适应了中国人的需要，正是这种需要使他们易于接受佛教随之带来的所有东西。一旦中国人感觉到了这种需要，佛教便迅速成为中国文明不可或缺的一部分。 产生了有意识或无意识的需要后，外来文化才会发生影响，这个观点可以从它的反面得到证实，即如果没有感觉到需要，就不会接受外来文化的影响。文化可以像邻居一样相互毗邻而处却难得交流。中国和印度时常感觉到他们应该互相理解，但他们二者的思维方式却如此不同，就像是两个世界。一旦我前面所讲的空白被佛教填充，中国便没有什么可以从印度学习的了。泰戈尔于1924 年来北京讲学时，他的讲话如同落到一群聋子的耳朵里，虽然听众并非怀有敌意；而英国的罗素和美国的杜威来讲学时，听众全神贯注。罗素和杜威给中国带来了她所需要和所能理解的内容，而泰戈尔宣扬的先验论美学，对正经历向现代社会转变的痛苦历程的中国毫无帮助。 当外来的艺术形式和技法被借用以完成某一特定目标时，这些外来形式和技法往往被保留在其特定范围内而不向外延伸，至少在中国情况如此。西方写实画风在中国清朝早期主要限于南京画家和职业画家，文人画家一般不予理会。佛教艺术给中国带来了一系列外来技法，诸如阴影法，明暗光影法，凹凸浮雕绘画，以及某些衣纹常规定式，这些技法均由中国画家精心地应用于佛教幡画和壁画上的人物绘画，但就我们所知，像阎立本和李龙眠这样的学者大师却几乎不用这些技法和定式。中国人显然认为外来技法只适应于表现外来题材。事实上，当佛教在中国逐渐失去势力时，这些固定技法也逐渐被画家忘却。日本人，正如我们所期待的，对此态度并不十分坚定。外来技法是否仅限于表现外来的或次要的非中国传统的题材？对此问题作进一步探讨会是很有意思的。 然而，从外部看来是文化环境的产物或图解的美术作品，终究是艺术家个人的创作。东西方美术的交流存在于艺术家自身的头脑中，接受和转化的过程最终取决于艺术家个人作出的选择。是什么决定了艺术家的选择？部分原因是历史环境使然，画家遇见某一特定美术风格和对象的具体情况通常可以从中得到解释说明；另外，他的选择也由他的观察方式而定，他的观察方式是传统和训练的结果，而传统和训练也是历史的因素。正如英国艺术史学家贡布里希（Ernst Gombrich ）在《艺术与错觉》（Art and Illusion ）一书中指出的那样，艺术家凭他所学到的观察和绘画的方式去观察和绘画。除此以外，艺术家作出的选择也取决于加诸他身上的外界压力，作为一个创造性个体，这些压力可以是个人生活环境、人际关系，也可以是其他更神秘的因素，看起来往往不可捉摸、随意偶然。 一个文明内，某一位艺术家是否愿意回应外来形式、风格和技法的挑战，主要取决于外来因素是否能满足他的需要。当没有特别的需要时，与新事物的接触也能人为地刺激产生这种需要——广告业专家们对这一点颇为了解，而其效果也流于短暂易逝。波斯萨珊王朝华丽新奇的美术曾在中国唐朝风靡一时，但随着中唐以后唐朝文化倾向于孤立，该风气迅速衰落。同样，伴随法国洛可可装饰风格而兴起的欧洲对中国艺术趣味的热潮，随着新古典主义的到来便销声匿迹了。 欧洲美术对17 世纪一些中国画家的影响却不相同。这些画家接触到欧洲美术时，他们所看到的不仅仅是一种新的绘画风格，而是一种新的视野。在他们看到耶稣会士带来的铜版画之前，他们完全不知道自己曾经错过了什么。北宋的写实主义绘画早已被遗忘，西方传入的这些绘画在南京画派的某些画家中重新激发了采用更写实的方式绘画的愿望，当时写实绘画早已闲置不用，或仅用于民间流行绘画。欧洲流行一时的奇异的中国美术趣味没有引起欧洲画家的反响，反而西方的写实主义却被晚明和清初的画家迫切采纳，这种不同之处恰好说明画家的需要是真正的需要，即使是无意识存在的。这种需要是如何感受到的呢？我们要是知道当时像董其昌这样的画家脑海中经历过什么样的思想就好了——我指的是关于构图、造型、线条和色彩之类纯美术方面的思想，因为他当时很可能翻阅过耶稣会教士们带来的纳达尔的福音书故事绘画及其他书籍中精美的版画插图。当布歇尔手捧他的朋友、版画家雅克– 加布里埃尔• 胡奎尔收藏的中国画册时，他又感觉如何呢？难道这些绘画对他没有产生一点作用吗？果真如此，那只能是因为他看这些中国画时并非真正地看进去了，他观看这些绘画时觉得它们具有异国情调，都很迷人，由于是异国的因而更加有趣，但没有把它们当做美术作品认真对待，便不可能从中获得什么有益的东西。这种感觉妨碍了他给予这些作品充分的艺术批评性的注意。正如中国宫廷画家邹一桂评论西方艺术家那样：“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”类似的感情可能阻止了像吴历这样一位天主教信徒和山水画家进行任何西方画法的创作尝试。西方画法，不管有多大优点，都是工匠们的制作，这对作为一个文士和绅士的画家来说，也就没有什么意义，不必加以注意了。如果情况果真如此，那么欧洲版画对南京文人画家所发挥的影响则需要另加解释。对用笔技法的研究在南京产生了《芥子园画谱》这本著名绘画手册。有可能也是出于对画笔技法的兴趣，使他们特别着眼于研究不同的技法，而不管这些技法来自何处。 外来艺术的影响最有成效的时期，是当外来艺术可以帮助本土艺术家实现某种需要，而本土艺术家也已经意识到这种需要，换言之，已经开始朝那个特定方向探索的时候。日本版画对印象主义画派的影响就是最好的例子。在欧洲印象主义画家正在盲目探索新东西之时，江户的浮世绘至少部分地向他们展示了这就是他们正在寻找的东西，从而帮助他们实现了目标，印象主义画家也很公开地表达出他们对日本版画的借鉴。与大多数人的认识相反，这种关系并不适合西方的立体主义和非洲部落雕塑之间的关系。立体主义艺术是塞尚之后西方艺术自然发展的产物，只有当西方艺术达到那一阶段时，立体主义画家才会因为从非洲面具雕刻家手中看到了解决西方美术造型问题的方式而突然对非洲艺术大感兴趣，觉得很有意义，并从中受到启发。正是立体主义艺术向公众展示了非洲雕塑的美学意义，而非相反。 当然，对产生影响的原型艺术来说，接受影响者没有必要去理解其原本的意义和目的。立体主义画家只对非洲雕塑的形体特色感兴趣，印象主义画家对江户浮世绘版画感兴趣也是同样的。况且，传播而来的艺术可能会有完全不同的用法，会得到不同的诠释。比如，引进和借用西方超现实主义的日本画家，并不怎么注重揭示潜意识活动，而是以之表达某种精神自由的思想，或间接地将之作为抗议政治的工具。 对外来艺术的反应过程，并非对外来美术或风格的全盘接收——那样做只是简单的模仿。艺术家的反应是一个吸收和转化的过程，过程中往往会发生扭曲的现象。本书中提及的主要事例都涉及这个过程，从葛饰北斋的作品《神奈川冲浪里》对欧洲构图规范的精彩借鉴，到梵高油画《阿尔的卧室》对日本审美原则的彻底变换，均属此类。媒质的变化对艺术风格的转变也起着关键的作用。西方写实主义在新日本画画家如海北友松采用的水墨淡彩下，其表达方法发生了微妙的变化；而浮世绘在西方油画及劳特累克的石版画中表现出来的美感效果与原作之不同，同样令人非常惊异。 不同文化之间在相互接触过程中所产生的创作冲动，至少部分原因出于文化之间的差异。所以，我们讨论东西方美术交流的题目时不可避免要考虑东西方美术在哪些方面发生碰撞的问题。我在讨论这个问题时心有顾虑。这种比较一旦涉及信仰和态度的问题时，容易引起笼统的一概而论，这样的讨论就显得非常肤浅，而且总是有很多不可归类的明显的例外。但是这个问题仍然值得尝试，因为东西方对世界的感觉传统上就很不相同，表达其感情的方法也有很大的差异。我们只有认识到这些差异有多么巨大，才能够充分欣赏到艺术家们所取得的创造性成就，他们努力面对东西方差异的挑战，在某些情况下未经特意追求反而找到了解决办法，达到了东西方的成功融合。 已经有许多研究东西方在思维方式和表达形式上之差异的著述，其中诺思罗普的《东西方的会合》是最有见解的著作之一。诺思罗普认为，东方处于一个“无差别的审美感觉的统一体中”，而西方则处于一个“有差别的逻辑分析的统一体中”。在东方，审美感觉占主导地位，在西方则是理论分析占主导。对于这个观点，我们可以在很多方面提出反对意见，如西方也有诗人和神秘主义者，东方也有实用主义者。但像这种截然分明的比较还是很有帮助的。我清楚地意识到油画画布是用粗糙的颜料绘制，这与水墨画的材质很不相同，而中国和日本也不可混为一谈，尽管如此，我仍然希望在余下的篇幅里讨论一下，这种比较是否也有适用于美术领域之处。日本是一个特殊的例子，虽然独特的日本美术表达了东方传统美术的特点，这些特点却并非全都是日本本土生长的，日本在东西方文化的交流中扮演了一个很特殊的角色，这一点我后面还要讨论。在这里我主要对中国和欧洲作出比较，集中讨论双方在传统思想方面，而不是现代社会中，日趋接近的思想态度。 如果如此论述合理，我们可以说，西方的世界观传统上是有神论的，东方则是审美的。西方将上帝视为中心，而东方则没有中心。西方美术的主流以古希腊罗马的古典主义艺术和基督教传统艺术为代表，是一种人物画；而中国，至少从宋代开始，则是一种风景画。对西方人来说，人是上帝的最高创造；对东方人来说，人则是整体模式中的一个组成部分，虽然对此整体模式人们了解得并不清楚。西方人对上帝的构想是自下而来，从作为人父的自我体验上升到先验的存在，并以自己的形象塑造上帝。中国从未感觉到有对个人化的上帝的需要，对神祇的描述也只限于使用一些隐晦抽象的词句。西方人认为世界的运作有时间限制，这出于上帝的意旨；而中国人则没有世界末日的观念。西方人为了解释上帝意旨，给自己制造了许多哲学难题，比如说恶魔的存在，这在中国人的脑海中毫无意义。西方人从自身直接的观察和体验出发，从外向内探索，其思维方式为通过对每个单独个体的累积而来的了解，发现其整体意义；中国人，包括所有东方人的思维方式，则是通过直觉把握整体，不像西方人那样不厌其烦。 由此出发，一件典型的西方传统的艺术品，更有可能是对某一特定体验或形式的记载或再现；而一幅典型的东方绘画则是对经验的概括，提炼出一种基本形式。当然也有很多例外，如1200 年前的基督教艺术，与佛教艺术共同具有一种宗教艺术的表现规范，而与西方古典主义、中世纪后期、文艺复兴和后文艺复兴的艺术都有极大的不同。不过典型的西方艺术品是逐一列举的经验的产物，典型的东方艺术品则是对总体的陈述。塞尚曾经讲述他有过的“小小的激动”，他指在某一具体时间和地点对某一特定刺激作出的反应。而当宋代画家范宽论述其观察月光映照雪地的感受时，他论述的是一种长期累积起来的体验，一种他任何时候想画冬季风景时都可以拿出来描绘的总体感觉。绘画作品的题名也说明了这种区别：比较一下，西方作品的名称如塞尚的《圣维克多亚山》、梵高的《阿尔的卧室》、伦勃朗的《杜普教授的解剖学课》，等等，比较具体；中国作品的名称如范宽的《溪山行旅图》、李昭道《春山行旅图》、汤贻汾《荻庐问字图》等，比较概括。 因此，当西方人通过具体事例接近真实时，东方人则将具体事例看做整体的一个方面，因而将之作为整体的一个象征。双方各有长短，相互补充。西方美术可以对客体表现得精细入微却难以提升，17 世纪众多的荷兰绘画就是很好的说明；东方绘画由于不断重申一般性的真实，会变得枯燥乏味，除非画家通过笔墨传达出令人振奋的感觉，从而使画面充满生机。 西方美术作品，如同西方知识库一样，是通过详细的分析和积累的过程而产生的。画家给自己设定一个绘画难题，作品的构图提供了解决方式，观看者意识到该作品面对的挑战，认可画家成功的解决方式，这是我们欣赏绘画时产生愉悦，并对画家所取得的艺术成就感到高兴的重要组成部分。而东方艺术家面对白纸一开始提起画笔作画时，他大体上知道他要做什么，作画的过程就像一场艺术表演一样（我在此指写意画），如同音乐会上的钢琴演奏家，他不再关心如何克服技术难题。构图可能是因循习俗的，我们对其艺术的欣赏，如对音乐演奏一样，建立在艺术家的表演水平，对微妙之处的处理和表达的深度上，而不在其如何创新。独创性在中国美术中从未被看做是多么重要的事情。中国和日本的传统美术，依赖于一整套绘画范式，而西方美术对绘画范式的依赖程度则轻得多。东方的这套范式最终由《芥子园画谱》这样的绘画手册加以编纂成书，我在前面提到过此书。但这套绘画语言中没有语句描述外来的和不熟悉的事物，或认为不适宜入画之事——这一问题引发的困难今天仍然存在。一位当代的写实画家试图用传统方法描绘呈现在他眼前的事物时就会遇到这个难题，例如罗铭在他的《西藏公路》作品中画了一排甲壳虫似的大卡车，一位中国传统派画家访问瑞士时试图描绘一座山村。如果他们如实地描绘卡车和瑞士山地农舍，这些物体便与按传统范式绘画的其余画面格格不入；如果将它们转化为中国传统的绘画语言加以描绘，就会失去真实性，从而失去观众的兴趣。 对此难题的解决方法是，要么完全抛开传统程式，进而遗弃中国绘画表现的美术基础；要么创造一套新的程式化的绘画语言。李可染和一批毛泽东时代的其他画家便采用了后一种方式。然而他们的努力却与他们表面上接受了的社会主义现实主义的基本原则相冲突，这是新中国美术前30 年内最令人瞩目的现象。他们认识到协调中西两种不同的绘画方式是不可能的，可能部分出于这一原因，越来越多想要表述自我体验的艺术家转向了西方美术。 由于西方观众对艺术欣赏的愉悦来自艺术家对纯美术形式难题的成功解决，因而他们对道德上不光彩的题材作品也能够欣赏，只要它们不是遭人唾弃的。对屠杀、殉难和强奸这类充斥西方国家的美术馆、令西方人凝视良久欣赏备至的题材，亚洲人，尤其是受到良好教育的中国人，会感到十分惊骇。他们视西方对形式与内容的分离为精神和道德不够健全的表现，应受谴责。他们全体谴责像弗兰西斯• 培根这类艺术家的作品，他们对将题材仅仅看做形式的载体的观点毫不赞成。甚至著名的现代画家黄永玉也指责西方抽象艺术作品为“没有意义”，因为他不接受将绘画形式作为绘画表现的内容。对他来说，抽象作品是未完成的艺术作品。有些美术评论家甚至将这一传统观念与意识形态的批判结合起来，一言蔽之为“资产阶级形式主义”。 日本在这方面，如同在其他方面一样，与中国不同，而是更加接近西方。14 世纪某些杰出的叙事画卷描绘了日本内战的恐怖场面，其中表现出来的惊人的残酷性给予观众强烈的刺激，有很强的感染力。没有哪位中国艺术家会画出这样的题材。 由于东方视现实为不可分割，许多西方人相信东方人的世界比西方人接受的世界更加“完整”。然而东方同时也在迅速掌握由西方发展起来的逻辑学和科学思维。东西方这种角色的倒置可能是暂时的，但肯定是片面的。还有某些领域，尤其是社会行为规范和思想感情这些更复杂的领域，东西方都没有改变。但是东西方文明都经历了双方历史上从未发生过的革命性的巨大变革，现代美术运动只是这一变革中的一部分。在这场运动中，中国发现了写实和细致的表现方式，而西方则找到了抽象和概括的表现方式。 这场巨变的效果在东方比在西方反映得更明显，因为起定位作用的仍然是西方的科学技术。西方人看见全世界都在学习自己的模式，沾沾自喜。西方人习惯了中国人、日本人和韩国人都穿西方服装，使用西方基督教日历，拉一手娴熟的小提琴。西方人认为应该是东方适应西方的方式，而不是西方向东方学习。但是传统的东方价值、社会模式和艺术技能正开始在西方，并常常在令人意想不到的地方找到它们的表达途径，进而开始对西方的文化产生微妙的影响。如果说这一事实在西方还没有被广泛地认识到，那是因为，较之东方人对西方的了解，西方人对东方的了解要匮乏得多，常常不知道西方的有些思想和形式来自东方。 日本的情况怎样呢？我们已经很清楚，日本的美术传统不能用西方或者中国的美术传统来加以广泛定义和比较。日本是一个永不停息的民族，其文化总是处于精力旺盛、冲突变化的状态。其民族气质，其神道国教，其对自然的热爱和对工艺技术的崇尚，这些特性与连续不断涌入日本的外来文化浪潮时而相互协调，时而又产生剧烈的抵抗。日本在面临这些压力时建立了自己非同寻常的适应能力，并没有一种条理清楚、根深蒂固的传统哲学去妨碍日本适应外来文化的影响。 日本理论家已经注意到日本艺术家能够轻而易举接受西方抽象主义艺术。这部分是因为他们的建筑和工艺已经拥有很多了不起的、精彩且精微的抽象艺术，另外也因为他们认为没有必要从理论上去理解西方抽象艺术。评论家河北伦明论述“二战”后日本“肤浅的抽象主义绘画中的矫饰风格”时指出：“日本画家常常表现出非同寻常的敏感，然而他们的理解力却是很缺乏的。”我在前一章讲过，对一种外来艺术风格或技法接受太快、太容易，会难以允许或要求对它们进行富有想象力的重新创造，而对外来艺术的再创造正是中国和西方接受彼此艺术的唯一途径。 日本如此迅速而全部地吸收西方文化还有另一方面的原因。自19 世纪晚期以来，包括福泽谕吉在内的许多日本革新派人士相信，日本的复兴，即日本成为一个现代化国家，其出路在于“脱亚入欧”，与技术先进的西方靠在一起，因而加强国力，从而为亚洲各国做出一个走向现代化的榜样。迅速敏捷地模仿西方最新出现的文化潮流，是这个过程中的基本部分，甚至成为爱国职责。日本成功地担当了她为自己设定的角色。在20 世纪20 年代以前最早在中国教授西洋画法的是日本画家，“二战”以后的几十年内将纽约画派的艺术特色转化为使整个东亚接受的艺术风格的，也是日本的抽象表现派画家。日本抽象表现派画家对纽约画派的转化不是对其基本理论的哲学诠释，而纯粹是在视觉和风格语言方面的吸收。 我前面讲过，20 世纪70 年代末以前，由香港和台湾的华人前卫画家实践过的几乎每一种现代美术风格，都可以从战后日本画家那里找到先例。我曾经于1972 年在香港与包括吕寿琨、刘国松、韩志勋、谭志成在内的一群中国现代画家谈到这个观点，他们全都对此极力否认。起先我将他们的态度归结为中国中心主义，可以理解。但后来的反思使我认识到，他们对自己植根的传统如此充满信心，不会满足于简单地模仿一种外国艺术风格，只有当它们被中国艺术标准认可后，他们才会采用。如果我们发现中国人更欣赏朱德群和吴冠中的上乘作品而不是堂本印象的上乘作品（这只是一位倾向中国的作者所作出的个人评论），这可能是因为朱德群和吴冠中的绘画更少装饰性，更少注重表面而更多注重深层的思想。 尽管如此，现代日本美术在东西方文化的融合过程中的确起了催化剂的作用，从而产生了重要的历史影响，这也是日本在美术之外的其他领域所起到的作用。明治时代著名的自由主义改革家大隈重信相信，“日本有能力和责任在东西方之间担任仲裁公断人，清除种族和文化之间的障碍。只有日本才具有此独一无二的力量，能够将植根于古希腊的知识和分析方法的西方科学文明，嫁接到以直觉和感性为基础的古老的中国和印度文明的土壤中。”大隈重信认为，日本只有完成了这一使命，才能偿还日本的古代文化对中国所欠下的债务。他对日本未来世界充满信心，宣称“只有日本才能独自承担调和东西方文明的使命”。 这些明治维新人物将自己国家的主要作用仅仅看做是东西方融合的中介，这个看法对日本未免有失公允。至少在园艺和环境设计这个方面，日本做出了卓越的贡献。园林艺术在中国产生，但中国人从未将之用以表达他们最高境界的哲学思想，他们将这一功能留给了诗歌和山水画。但是日本人将庭园变成了表达人、自然和艺术之间关系的最委婉、最传神的陈述方式。今天，西方人开始转过来反对他们自己建立的机器文明社会，艺术家也在寻求明确有形的各种方式，如通过环境艺术，以表达他们对人与自然关系的重新发现。他们必须向日本园林艺术学习，才有希望克服这个思潮似乎常犯的粗糙、幼稚的问题。 今天世界范围内有无数的媒质和风格向艺术家开放，与艺术家有意识或无意识的创作动机相比较而言，艺术家创作某件具体作品时选择哪种创作方法，已经不是那么重要，至少这个问题对艺术史学家来说如此。我们无法预测每一年艺术将会采取什么具体的形式，但是我们可以对艺术的总体发展趋势作出瞭望。川原住男预示了在某些日本艺术家中出现的新取向，他于1973 年写道：“日本艺术在过去一百年里目光诚挚地望向欧洲和美国，现在必须重新发现她与东方民族共同享有的东方意识。现在该是日本艺术开始新的任务，解决与亚洲各国共同面临的艺术难题的时候了。只有沿着这个方向，艺术才会有新的前途。” 十年以后，日本艺术家担负起了这一挑战。日本艺术家现在密切关注韩国和中国的艺术发展，东亚大城市之间的交换美术展览越来越频繁。日本不再转向西方寻求指南或灵感，不再将“走出亚洲”视做其使命。这是东亚的自我意识的崛起。尽管其作品的形式和媒质看起来并不是传统中国式，或日本式，或韩国式的，然而作品中所具有的感情和对传统的参照，不管它们隐藏得如何深沉，仍然赋予作品日益强烈的民族特征和力量。西方引领世界已经如此长久，在我们进入21 世纪之际，将以羡慕的眼光看着东亚刚刚觉醒的意识为亚洲艺术开拓无比巨大的创造前景。 同时，东西方之间的交流关系变得更加密切，影响更加强烈，其趋势不可逆转。部分学者已经开始正视这种最终的融合。芬诺洛萨早在1898 年就预测东亚精神与西方科技的结合会导致一个新的、更崇高的世界文化出现。他的这一观点得到了诺思罗普关于未来社会设想的回应，诺思罗普设想的未来社会模式是：“西方国家先进的科学和理论思维下的高标准生活方式，与体现在东方圣贤和无数谦卑民众身上的同情心，普遍的敏感性，以及美丽持久的平和心态和宁静的愉悦精神相互结合的产物。”这种态度在今天看来过于巧辩，它背后隐藏着一种庸俗功利的假定，即亚洲带到这场交易中的是无形的精神，而西方带来的则是有形的利益，那么这种关系便自然界定了他们之间的领导和被领导地位。诺思罗普的观点还有其目光短浅之处。西方只是在近代工业革命时期才显得超前，一旦“精神性”的东方赶上“科学性”的西方——这一点日本已经做到，而中国即将做到——这种将精神和科学对立的划分又会产生什么结果呢？ 在这本书中我不曾使用“结合”（synthesis ）一词，至少没有在较大意义上使用该词，因为结合暗示了最终的，因而是静止的状态。在中国人看来，富有生命力的并非阴阳二者合在一起，而是这些相互对立而又相互补充的力量之间永不停息的活跃的互动作用。因此，我们也应该将东西方的交互作用看做伟大文明之间相互激励并丰富对方，同时又保留自身特点的这样一个过程。这样的环境对于东西方艺术的交会似乎更能提供富有创造力的前景，而结合的状态一旦成为有意识的追求，艺术就会变得平淡无奇。 今天的世界，艺术思想、形式和技法以闪电般的速度在全世界传播，东西艺术交互作用的性质正在改变。各种艺术持续不断地被迅速借鉴、吸收、利用，抑或改变、扭曲和遗弃，但是它们不可能被长期拒之门外。每一位艺术家都拥有一座自己虚拟的艺术博物馆，全世界的美术都可以通过书籍和复制品被了解到。如果说今天艺术家的选择有限，那么不是因为艺术家的忽视，而更可能是出于政治控制和审查制度。 如此快捷的交流意味着艺术家从他们并不十分了解的国度采纳艺术思想和风格。20 世纪80 年代刚刚打开国门的中国，年轻的艺术家们一下子面对一大堆在西方已经发展了40 多年的各种现代美术运动，显得措手不及。其结果是截至本书初写成之时，中国的非传统美术仍处于一片混乱状态，只有个别极具强烈创造个性的美术家才清楚地知道他们在做什么，为什么这样做。 艺术从一种文化向另外一种文化的迅速传播，我们今天对此已经习以为常。它产生了另外一个效应：从前被艺术史家看做是异国情调或富有吸引力的历史事件，如波佐的透视画法对18 世纪的中国绘画产生的影响，安藤广重的木刻画对印象画派的影响，现在不再被当做惊奇或艺术史上具有重要意义的事件。日本的色情版画开启了巴尔蒂斯的创作，为毕加索的一系列素描提供了灵感，然而他们的灵感来源是日本艺术这一事实好像不值得提起。这种事情发生得太容易，也太经常。相互发现、相互惊叹、相互启示的时代，已几乎成为过去。 但是这种情况并不意味着东西方美术之间的交互作用现在较不活跃或成果较少。反之，现在可能更有活力更有成效，因为这种交互作用越来越深刻地发生在个体艺术家的心理层面。在这个阶段，艺术史学家被抛到了一边，艺术家凭其自身创造性的想象力实现了东西方美术的和谐统一，他用作品向我们直接展示，不再需要艺术史家的解释。