如果让你选两本最重要的美学著作，你会选哪两本？如果将这个范围限定在20世纪，你的答案会是什么？如果再加上英语世界这个限制，你的答案会有所不同吗？这些问题，在国际学术交流中，会经常遇到。答案也五花八门，其中最集中的有康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》和古德曼的《艺术的语言》；也有人将《艺术的语言》与杜威的《艺术即经验》(Art as Experience)，视为20世纪美国美学的两本代表性著作；还有人将它与贡布里希(E.Gombrich)的《艺术与错觉》（Art and Illusion）、沃尔海姆（R.Wollheim）的《艺术及其对象》（Art and Its Object）一道，视为英美哲学界转向对艺术问题进行深入分析的划时代的著作。 然而，具有讽刺意味的是，古德曼本人并不认为他的这本书是一本地道的美学著作，因为无论在范围上还是方法上，它都与习惯的美学学科有很大的距离；而且在很大程度上是在挑战人们习以为常的美学观念。根据常识，我们喜欢在一幅画与它描绘的对象之间寻找相似关系，而在古德曼看来，与其说一幅画与其描绘的对象相似，不如说它更像另一幅画。诸如此类的对常识的纠正，在本书中比比皆是。 古德曼关于艺术的深刻洞见，得益于他兼有哲学家和艺术鉴赏家的双重身份。古德曼是一位杰出的唯名论哲学家，同时是一位非常专业的艺术鉴赏家、收藏家和创作家。让我们先简单浏览一下他的生平：1906年生于美国马萨诸塞州萨默维尔市，1928年哈佛大学理学优等生毕业，1929—1940年在波士顿经营沃克—古德曼美术馆（WalkerGoodman Art Gallery），1941年获得哈佛大学哲学博士学位，1942—1945在美军服役，此后先后任教于塔夫斯大学(Tufts University, 1945—1946)、宾夕法尼亚大学（The University of Pennsylvania，1946—1964)、布兰德斯大学（Brandeis University，1964—1967)、哈佛大学（1967—1977），1977年在哈佛大学退休，1998年去世，享年92岁。除了十余年亲自经营美术馆的经历之外，古德曼还在哈佛教育学院创建了一个“零点计划”（Project Zero），从事艺术和教育的跨学科研究，而且还在哈佛创立了一个夏季舞蹈课程，导演了三部舞剧《看曲棍球》（Hockey Seen，1972)、《兔子，快跑》（Rabbit, Run，1973)和《变奏》（Variations，1985)。需要提及的是，古德曼的夫人就是他在美术馆工作期间结识的著名画家凯塞琳·斯特基斯（Katharine Sturgis）。 从古德曼的生平来看，除了在大学教授哲学之外，他与艺术有非常密切的关系。首先，古德曼是一位兴趣广泛的收藏家，大学毕业之后就主持美术馆的工作，收藏了大量的美术作品，即使离开美术馆后，也没有停止收藏；其次，古德曼是一位充满热情的教育家，除了探讨多学科的艺术教育之外，还力图通过艺术教育来增进人们一般的认识能力和创造能力；再次，古德曼是一位身体力行的实干家，他力图将音乐、绘画、舞蹈等艺术形式融合起来，创造出一种新的多媒体艺术。 当然，要理解古德曼的美学，首先需要了解他的一般的哲学观念。如果我们将迄今为止的哲学分为前现代、现代和后现代三种形态，那么古德曼的哲学属于典型的后现代哲学。让我们参照梅勒（HansGeorg Moellor）的一种区分来稍作说明。 梅勒从结构主义符号学角度出发，将世界区分为表达的与被表达的两个部分。被表达的世界就是存有，表达的世界就是符号。我们通常借助符号来表达存有，通过符号来理解存有，正是在这种意义上，一些符号学哲学家将人定义为使用符号的动物。根据存有与符号之间的三种不同的关系，梅勒区分了三种不同形态的哲学。前现代哲学是一种存有思维，将包括符号在内的一切都视为存有，符号也具有现实的意义。根据这种思维，图像就是图像所代表的对象。现代哲学是一种代表思维，将符号视为存有的代表。根据这种思维，图像可以代表对象，但图像本身不是对象。后现代哲学是一种符号思维，将包括存有在内的一切都视为符号。根据这种思维，对象本身就是图像。比如，我们有一幅张三的图像。根据前现代哲学的存有性思维，践踏这幅图像就是践踏张三。根据现代哲学的代表性思维，践踏这幅图像就是践踏图像，并不等于践踏张三，当然也许在隐喻意义上是践踏张三。根据后现代哲学的符号性思维，践踏张三就是践踏这幅图像，因为根本就没有离开这幅图像的张三，张三是一种图像存在，或者广义的符号存在。尽管古德曼区分了不同的图像，但从他所推崇的那种具有分类意义的图像来看，他支持的是后现代哲学的符号思维。根据这种符号思维，这个世界是由符号组成的世界，在符号世界之外并不存在一个等待符号去表达的非符号的世界。或者说，那个等待我们用符号去表达的世界本身也是符号世界。不同的符号系统会创造出不同的世界，在这种意义上，可以说我们有多个世界，而不是一个世界。这就是古德曼对世界的基本看法，它与尼采的透视主义或者所谓的普遍解释学立场比较接近。根据普遍的解释学立场，我们没有唯一的事实，只有相互竞争的解释。每种符号系统，都是我们对世界做出的一种解释。 因此，哲学的根本任务，就不再是弄清那个唯一的世界是什么，而是澄清我们的符号表达方式，进而澄清我们可能拥有的诸种世界。古德曼的《艺术的语言》一书有个副标题，即“通往符号理论的道路”；而正如古德曼自己指出的那样，正标题中的“语言”的准确说法应该是“符号理论”。在本书中，古德曼对不同的符号表达方式进行了详细的考察。根据古德曼的理论，我们可以区分出不同的语言或符号系统。最精确的符号系统就是记谱系统，这种系统中的语言是清楚表达的，具有有穷区分性和不相交性等特征。这种语言无论在句法上还是在语义上都缺乏密度，没有给不同的解释留下任何空间。所有的科学表达都在追求这种精确的语言。一般的日常语言就不如记谱系统那么精确，因为尽管日常语言也具备句法上的可区分性，但不具备语义上的可区分性，或者说尽管在句法上没有密度，但在语义上却具有密度，因此日常语言有时候是含糊的，给解释留下了一定的空间。艺术语言比日常语言更不精确，因为艺术语言不仅在句法上具有密度，而且在语义上具有密度，从而给解释者留下了最大的解释空间。古德曼总结了艺术语言的基本特征，他称之为审美征候。这些征候有句法密度、语义密度、句法充盈、例示等。在后来的《如何是艺术？》一文中，他又增加了一个征候：多重和复杂的指称。如果一种语言或符号系统具备这些特征，就是一种艺术语言，否则就是非艺术语言。 但是，这并不意味着某种语言凭借自身就一定是艺术语言或非艺术语言，关键还要看这种语言用在什么场合，因为语言的这些特征不是由语言自身决定的，而是由语言、语言的表达对象、语言的表达方式等等一道决定的。因此，正如古德曼在《如何是艺术？》一文中指出的那样，我们不能问某个东西是否是艺术，而只能问它何时是艺术。比如，伦勃朗的一幅自画像，如果被用来遮挡窗户，它就不是艺术，因为这时伦勃朗的这幅油画作品根本就不起符号作用。符号作用或者符号表达，一定是用一个东西指称另一个东西。当伦勃朗的油画被当作遮风材料的时候，它并没有指称遮风材料，它自己就是遮风材料，就具有遮风材料的性质。当某物自己就是某物的时候，它就不是在指称另外一个东西，因而就只是具有，而不是符号表达。当伦勃朗的这幅油画作品被当作他自己的再现或模仿的时候，即为我们提供关于伦勃朗的外观的信息的时候，它也不是艺术作品。因为任何一个事物都可以再现另一个事物。具体说来，对于伦勃朗的这幅自画像做些稍微的改变，比如将所有的颜色都改成它们的补色，这并不会影响它传达有关伦勃朗的外观的信息，但会影响它成为艺术作品。伦勃朗的这幅肖像画作为艺术作品，并不因为它再现了伦勃朗，不因为它跟伦勃朗相似，而是因为它例示了某些特性，比如老人的睿智与无奈，或者颜色与笔触的某些特性，或者某种特定的风格。总之，当伦勃朗的这幅自画像在起例示作用的时候，它的语言或者符号表达就具备那些审美征候，因而就是艺术作品。当伦勃朗的这幅自画像在起再现或者具有作用的时候，它就不具备那些审美征候，因而就不是艺术作品。 尽管这本书是关于符号表达的一般理论研究的，但它跟艺术尤其有关。古德曼的目的，就是将艺术纳入一种一般的符号理论中来进行阐明，因为这样有助于我们理解艺术的一般特性。但是，正如古德曼自己一再申明的那样，他并不是在给艺术下定义，并不是教导我们如何判断什么是好的艺术，而是在一般意义上说明艺术究竟是一种怎样的事物，一种怎样的符号表达形式。因此，在总体上，这本书属于艺术作品本体论的范围，而不属于艺术定义或艺术评价的范围。艺术作品本体论是20世纪分析美学中的重要话题，这个话题与传统美学没有多大关联，而且甚至建立在反对传统美学的各种成见的基础上。古德曼根据自己对艺术作品的符号表达方式的研究，认为审美不是直觉、愉快、想象、移情等，而是对艺术的符号表达方式的认识或识别。艺术与科学一样，都属于认识领域，都给予我们关于世界的新知识，进而给予我们一个新世界。 古德曼的许多论点都能给我们以启示，尤其在破除我们的常识方面具有超强的力量。但是，这并不表明古德曼的所有看法都无懈可击。有时候常识尽管有些陈腐，却蕴涵着经得起检验的道理。比如，常识告诉我们某人的肖像画会像某人，古德曼告诉我们某人的肖像画与其说像某人，不如说像另一幅绘画。的确，从绘画都是物的角度来说，一幅绘画与另一幅绘画相似，而不与人相似。但是，从知觉的流畅性角度来说，我们通常更容易将某人的肖像画与某人联系起来发现它们之间的相似性，而不太容易在两幅绘画之间去寻找材质、尺幅乃至风格等方面的相似性。当然，这并不是说后者没有可能。这种情况经常出现在某些专门的领域，比如，在艺术市场领域可能更注重材质、尺幅之间的相似性，在艺术史领域可能更注重风格之间的相似性。但是，无论如何，对于一般的知觉来说，绘画与所画对象之间的关联显得更流畅，更自然。当然，古德曼会进一步反驳说，这种流畅性不是与生俱来、一成不变的；是习惯造成了这种知觉的流畅性，如果我们改变习惯，就会出现另一种知觉的流畅性。比如说，有一天我们会更流畅地看出两幅画在尺幅方面的相似性，而不太容易看出某人的肖像画与某人之间的相似性。也许在抽象绘画的领域，实际上就已经如此了。但是，这涉及对绘画本身的理解。如果有一天我们终于流畅地在绘画的尺幅方面发现相似性，而不是在某人的肖像画与某人之间发现相似性，那么肖像画就不再存在，进一步说绘画就衰变成为一般的物，如纸张、布段等。绘画就消失了，这是任何绘画理论都不愿意看到的结局。 再如，同一个音乐作品的不同演奏之间有些具有审美感染力，有些缺乏审美感染力，具有审美感染力的演奏可能在某个地方犯有不遵从乐谱的小错误，而缺乏审美感染力的演奏则可能没有出现这种错误。我们会欣赏那个具有审美感染力而犯有小错误的演奏，古德曼会欣赏那个毫无审美感染力而不犯错误的演奏，因为古德曼注重对音乐作品的认识胜过注重审美经验，我们注重审美经验胜过注重对音乐作品的认识。在这方面，古德曼再次挑战我们的常识，但是，除了佩服他的这种挑战精神之外，几乎没有人会赞同他这里做出的结论。 《艺术的语言》是一本在许多方面具有原创性的美学著作，分析美学中的许多问题都是由它引起的，译者也是在对分析美学的研究过程中认识到它的重要性的。三年前应高建平先生的约请，决定将它译成中文。初稿在两年之前就完成了，但由于版权问题迟迟得不到解决，直到今年夏天才最终定稿。尽管经过反复推敲，有不少地方仍然没有找到满意的译法，希望读者提出宝贵意见。感谢北京大学出版社将本书列入出版计划并妥善解决版权问题，感谢王立刚先生对美学和译者本人的一贯支持，感谢卡特（Curtis Carter）、舒斯特曼（Richard Shusterman）、来德曼（Zdravko Radman）的答疑、提供版权线索以及对译者的鼓励。希望本书的出版，能够推动古德曼美学的研究，尤其是运用古德曼的基本理论于中国古典美学的研究，在这里可能会出现很好的研究前景。此外，为了帮助读者的理解，译者配了一些图片。在此，谨让我对那些在本书的出版过程中提供过帮助的朋友，表示诚挚的感谢！同时，欢迎读者多提宝贵意见。 2008年7月25日于北京大学蔚秀园
