中国当代艺术30年：1978-2008——中国当代艺术30年-前言

改革开放以来，中国艺术创作发生了翻天覆地的变化。一大批优秀艺术家结合新的社会背景及文化需要进行了开创性的艺术实验。这不仅使中国当代艺术逐渐作为一种新的传统而存在，也得到了国内外学术界的广泛认可。本书的宗旨，就是希望向广大读者客观而清晰地评介这一新艺术传统由成长到不断发展壮大的过程。其时间上限是1978 年，下限则是2008 年。为什么要将上限定在1978 年呢？在我看来，没有1978 年展开的“关于真理问题的讨论”以及12 月召开的中共中央十一届三中全会，中国的当代艺术创作绝对不可能迅速突破呆板、僵化与陈陈相因的局面。我注意到，2011 年1 月出版的《中国共产党党史》第二卷就将1978 年定为新时期的开始，而将1976 年至1978 年定为重要的过渡期。对于其界定，我甚为认可。 本书是在本人著作《越界：中国先锋艺术1979-2004》与《中国先锋艺术：1978-2008》的基础上重新改写而成的，并加进了一些作品与事件的图片。现在回想起来，当初之所以将书命名为《越界》，乃是因为改革开放以后出现的中国当代艺术已经明显突破了传统艺术理论对于艺术的定义与分类，进而开拓出了艺术创作的新边疆。这当中既包括对新题材、新观念的开拓，也包括对新媒介、新形式，甚至包括由审美领域到审丑领域的开拓。当时对于“先锋艺术”一词的运用则是借鉴了西方相关说法。而此次出版将书改名为《中国当代艺术30 年：1978-2008》，主要基于如下考虑：首先，以“当代艺术”取代“先锋艺术”是为了与整个学术界在称谓上保持一致。至于去掉“越界”二字，则是为了避免双重书名的情况出现。不过，在本书的写作中，所谓“当代艺术”，远不是一个时间上或时期上的概念，也不是某种特定艺术风格的代名词，更不是西方当代艺术在中国的翻版，而是专指那些在特定阶段内，针对中国具体创作背景与艺术问题所出现的艺术创作，其特点是: 一直处于学科前沿，并对此前主流或正统的艺术呈批判态度。按理论家巫鸿的说法，其在艺术媒介、作品内容和展览渠道三个方面都进行了实验。在很大程度上，“当代艺术”其实是一个属性或类别的判断。不可否认，若是以世界艺术史为参照，在中国出现的相当多“当代艺术”根本无法放到特别“先锋”与“前卫”的位置上，有些甚至带有明显的模仿痕迹。这一点我们通过出国参观美术馆与阅读国外画册便可发现。所以才有人说，中国的当代艺术基本是对西方现当代艺术的模仿与翻版。但我坚持认为，针对中国的具体情况，它们的出现却是非常有意义的。因为它们在充分展现新的艺术价值观与创作方式时，已经使中国的艺术史走向发生了转折性的变化。更何况中国当代艺术家通过挪用和创造性的误读，加上对现实的关注与对传统的借鉴，的确创造出了许多与西方不同的作品，这是我们绝不能忽视的。常常有这样的情况：当某一阶段内出现的“当代艺术”完成了既定的历史使命，又会为后来出现的“当代艺术”所取代。关于以上两点，笔者将会在书中结合具体的创作现象给予评述。 必须指出，以“当代艺术”这样的概念来指称改革开放以来至今的所有中国新生艺术，并不太准确。站在今天的立场上看问题，从1978 年至1989 年，中国的新生艺术在对以往的官方现实主义进行强力反拨与对现代性目标的孜孜追求中，更多借鉴的是西方现代艺术的观念与手法。因此，我个人更愿意将其视为中国的“前当代艺术”——也就是中国的“现代艺术”。可以说，其是延续了上个世纪20 至30 年代曾经在中国出现，但后来中断了的现代艺术探索。在此阶段中，一些作为个体的艺术家开始与国家意识形态分离，并努力摆脱附属于国家的身份而追求独立与自由的创作。应该说，虽然这对于形成多元化的艺术局面显然有着十分重要的意义，但也在一定程度上导致了“西方化”或“去中国性”的问题。 相比起来，由1990 年至2008 年的中国当代艺术，在更强调关注现实与人的生存状态的过程中，转而借鉴的是西方当代艺术或后现代艺术的观念与手法。而且在这一时期，已经有一些艺术家从追求中国当代艺术的民族身份与文化身份出发，开始在努力解决中国当代艺术的民族身份问题与“再中国性”的问题。很明显，这前后两个阶段的艺术无论在追求的目标上，还是在观念与手法上都有很大的区别与不同，并不能混为一谈。如果以俄国装置艺术家伊利亚·卡尔巴夫的话来看现代艺术与当代艺术的关系，我们可以发现，这两者最根本的区别就是对待艺术语言的不同态度，即前者强调艺术语言的创造；后者关注的是寻找观念表达与艺术语言之间的关系。而且，前者是在针对过去或艺术史发言，后者则是在针对当下发言。这当然会使两者的创作有所区别。在如果借用艺术家汪建伟的话，那就是当代艺术企图在公共保险上与观众建立联接。[而现代艺术强调的是自我表现。 的确，站在极端民族主义的立场上，人们很容易认为，中国出现的所谓“当代艺术”是在割裂传统、数典忘祖、一味模仿西方，但还原到具体时空中，并联系实际情况进行认真而严肃的分析，我们并不难得出如下看法：虽然在“前当代艺术”时期，有相当多的年轻艺术家存在“西方化”的倾向，甚至到现在还有一部分艺术家存在类似问题。但总的来看，大多数从事“当代艺术”探索的艺术家对西方现、当代艺术的借鉴，乃是为了突破既往创作观念与模式的巨大局限性，继而寻找到某种表达的新突破口。实践充分证明，这些艺术家中的佼佼者——特别是到了后期，既在西方现、当代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作，又利用新的意识重新发掘了传统艺术中暗含的现当代因子，而这一切对于建构当代中国文化却具有无可估量的作用。正是基于以上想法，本书将不介绍那些主要是在传统艺术框架内进行创作的艺术作品——包括延续和修改中国古典艺术传统以及所谓社会主义现实主义传统所出现的艺术作品与现象。即使有，也仅仅是作为背景材料加以介绍的。 在这里，还有一点应该强调一下，即虽然本书作者一直希望尽可能客观地撰写中国当代艺术的历史，但由于过去三十年所出现的艺术作品、艺术事件，还有艺术家，不仅浩如烟海，无限复杂，而且零碎不全，杂乱无章。所以，本书作者在不可能全面、真实重现或还原历史的前提下，所做的只能是依据一定的理论框架、逻辑关系或学术标准去选择相关艺术作品、艺术事件与艺术家予以书写。这意味着，本书充其量也只是表达了本书作者对于这一段历史的认识。另外，由于笔者很信奉美国著名艺术史家詹森为编辑《艺术史上的重要作品》一书制定的标准，故在写作本书时，努力地加以了借鉴和运用。詹森的具体标准是：“作品对艺术发展方向的影响，在同类作品中的独创性，以及艺术文化的一般潮流中的代表性。”[7] 按我的理解，既然艺术史是不断提出问题与解决问题的过程，那么，凡是能够敏感提出前瞻性学术问题，同时又能很好解决相关学术问题的优秀作品，就不仅会对艺术史的发展方向产生深刻影响，也会具有艺术文化的一般潮流中的代表性。至于判断一个艺术家解决的学术问题是否具有艺术史意义，则取决于对艺术史，还有现实文化情境的比较性研究。比如，在粉碎“四人帮”后，中国艺术界所面临的重要问题是如何超越“极左”的创作模式，进而开创一个多元化与开放化的艺术格局。当时的情况表明，为解决这样重大的问题，艺术界曾出现了两个全新的方向：一个是强调对历史与现实的真实呈现、反思与批判，以反拨一味歌功颂德的遵命创作模式，从而回到真正的“现实主义”中去。在此情况下，便出现了超越传统禁区，揭示与批判生活阴暗面的作品；另一个是强调突出“形式美的独立性”以反拨“内容决定形式”的传统命题，结果便在艺术创作中出现了超越政治与文学约束，追求抒情化、本体化的新趋势。前者以一些年轻艺术家创作的一批“伤痕绘画”与“生活流绘画”为代表，后者以吴冠中等艺术家创作的一批追求“形式美”的作品为代表。它们的出现不但使中国艺术史出现了转折性的变化，也很好地体现了特定时段的文化特点。对于艺术史而言，它们远比那些仍然延续以前价值与风格的作品有意义得多，也符合“艺术史关心转折，而不关心延续”的标准。（阿诺德·豪塞尔语）所以，我在撰写这一阶段的历史时，主要是围绕以上两个方向挑选了那些既产生过广泛学术影响，又具有开创性与独创性的作品，其他的则忽略不计。其实，在围绕往后各个时期的写作过程中，我基本坚持的是同一方法。限于文字，就不具体介绍了。毫无疑问，如果由其他人来写作，加之关注的问题或采用的标准不太一样，其选择的作品与事件肯定会有所区别。这也正是英国著名艺术史家贡布里希曾经感叹“有多少艺术史家就有多少种艺术史”的原因。[8] 我甚至认为，贡氏的话语还意味着，所谓艺术史不过是艺术史家们强加给过去的某种解释。如果从这样的角度思考问题，我们就很容易理解，当今为什么有艺术史家会对已经发生的中国当代艺术做出不尽相同的解说，有时甚至还会产生比较大的争议。事实证明，这些争议只能在相互碰撞中，由时间来优胜劣汰了。 当然，我在以上的说法并不意味着在艺术史的写作中，客观性是可有可无的。记得前两年彭德先生在他个人的博客中说过：“还原历史只能是史家的个人愿望。如果他一开始没有这个愿望，几乎可以说他没有资格撰写历史；如果他最终确信这种愿望在他的笔下成立了，他就是一个沉迷在历史之外自不量力的狂人。所有的艺术史著作都是历史碎片的汇编，……不过再大的碎片也不等于完整的历史，充其量是历史的索引。”[9] 其实，彭德先生的话至少还透露了这样一层含义，即作为艺术史家，无论他如何围绕自己理解的重大学术问题去选择相关艺术作品、艺术事件与艺术家，他都必须要有着追求真相的良好愿望，绝不能凭感情或利益去做有违史德的事，甚至有意无意地对已有学术影响，又有学术意义的作品、现象视而不见，反过来竟将并无学术影响或意义的作品、现象大加推介。我完全同意彭德先生的看法，也一直是努力按此要求来做的。现在我谨把本书交给同行与读者评判，并真诚地希望得到指导与批评，以进一步做好今后的相关工作。 我清楚地意识到，尽管我为撰写本书在十多年里做了大量的准备工作。也就是说，在向美国艺术史家詹森的方法学习时—即于写作前将重要的作品加以排序[10]—我先后主编出版了《中国当代美术图鉴：1979-1999》（六集）；《新世纪中国当代艺术图鉴：2000-2005》；《聚变：中国当代艺术图鉴2005-2009》；《新中国美术60 年：1949-2009》（上下集）；《中国当代艺术全集》油画第一卷；并以文图对照的方式撰写了《越界：中国先锋艺术1979-2004》或《中国先锋艺术1978-2008》，[11] 由此还积累了相当的文字资料与图像资料，但在今天，撰写一本关于中国当代艺术的书仍然是有着相当难度的：一者是它离我们太近，使我们很难站在一定的距离之外去冷静、客观地把握它；二者是中国当代艺术尚处在发展运动的过程中，加上好几次文化背景上的重大转换( 如从反传统到反西方中心主义、从追求“现代性”到对“现代性”的反思等)，导致不少艺术家在创作上都作了重大调整。仅从现象上看问题，不用说给前后不一致的变化下定义十分困难，就是清楚地描述它也是很困难的。出于尊重史实的原则，本书作者在书写的过程中将力图重建艺术家面临的问题情境，以便根据具体的情境逻辑客观、准确地把握艺术家面临的艺术问题和解题方案。 另外，出于对“效果历史”原则的尊重，本书作者将尽可能从那些在艺坛上已经产生了巨大学术影响或造成客观效果的重大创作现象中，选择具有代表性的画家与作品作为描写对象。如同迦达默尔所说，效果历史的原则已经预先规定了那些值得我们关注和研究的学术问题，它比按照空洞的美学、哲学问题去挑选艺术家、艺术作品要有意义得多。笔者相信，只要以艺术史及当代文化提供的线索为依据，认真研究效果历史暗含的艺术问题，我们就有可能较好把握那些真正具有艺术史意义的艺术家及作品。令人遗憾的是，能够尊重“效果历史”的原则是一回事，如何具体掌握又是一回事。鉴于作者的视角、水平及掌握的资料都很有限，难免会挂一漏万，特敬请广大读者谅解。由于本书并不是一部关于中国当代艺术的作品大全，所以如果有读者想要更全面、更深入地了解某一时段、某一艺术家的创作详情，还需要查阅相关资料。 借此机会，我还要做出几点说明： 第一，将某位艺术家放在特定的时间段，乃是从这位艺术家的艺术活动和作品的突出表现来考虑的。但在具体的写作上则不会受特定的时间段限制，即有时会结合他在前后不同时期的情况进行综合分析。 第二，本书有两条发展线索，其一是文字部分，其二是图片部分。它们是相互说明的，而且全部图片都配有一定的文字说明。这样的编排方式既在文字部分保留了传统艺术史的写作方法，又在图片部分加上了简短的文字说明。关于前者，这里不必多说。后者则是希望方便读者的阅读。也就是说，那些暂时没有时间阅读纯文字部分的读者，可先看图片配文部分—甚至可以从任何一页看起，以后有时间再回头看纯文字部分。这无疑是一种后现代的阅读方法，也许更适合我们这个快节奏的时代。应该强调一下，少数图片的配文在文字部分已有，有的则加写了一些内容。但更多图片的配文在文字部分并没有，是专门结合图片写的。 第三，为了让读者全面了解有关作品的信息，本书结合若干作品介绍了一些艺术家的简历，[13] 如果同一艺术家的作品在后面的章节中再度被介绍，将不会重复性地配上简历。因本书的主旨是介绍新兴艺术，所以对少数不属于此范畴的艺术家并没有附上简历，希望相关人士予以理解。 第四，本书中有些图片是从很多年前的刊物上翻拍下来的，因此质量不是太好，这是非常令人遗憾的。 第五，由于个别在刊物上翻拍下来的作品图片以及一些画家提供的作品图片未能标明作品的创作年代与材料，所以关于作品的文字介绍尚不能做到规范化。 第六，每一小节内的作品基本上按创作年代予以排列，但若干小节内的作品则按分类排列。 第七，在本书的若干章节中，援用了我与孙振华先生合写的一些文章与书籍内容。在此，谨向孙振华先生表示谢意。 最后，作者谨向所有提供资料和图片的艺术家、批评家表示衷心的谢忱，因为没有他们的大力支持，本书的写作和出版是不可想象的。作为本书插图，本来会有更多的艺术家与作品列入预定的名单之中，但受版面和行文的制约，一些艺术家的作品最终未能在本书中刊出，对于这些艺术家，作者深表歉意。借此机会，我还要诚挚地感谢湖南美术出版社的领导李小山、 黄啸和编辑王柳润、柳刚永为我提供了这次难得的出版机会；诚挚地感谢冀少峰先生、李邦耀先生、王小丁先生徐力田女士为促成本书的出版所做的大量工作；诚挚地感谢刘媛女士专门为本书撰写了《中国当代艺术大事表：1978-2008》与《中国大事件》；诚挚地感谢李娜女士为本书做了关于艺术家简介的工作；诚挚地感谢一切曾经给我帮助的朋友们。 2011 年12 月28 日 于深圳美术馆定稿