德莱叶的电影[试读]

若我们深信电影研究与电影创作相辅相成，那么总有一些作品，它们的诞生打破了约定俗成的规范，挑战我们的想象力与理解力。对于这些新鲜的面孔，我们轻易地贴上“先锋”、“实验”之类的标签，然而对于它们真正的理解和接受，则困难重重。例如在面对小津、沟口、布列松、塔蒂等人的电影时，我们若局限于古典好莱坞时代的审美思维，则无法透彻理解这些影片并欣赏它们的美学价值。而德莱叶，一如上述众人，恰是代表了这一种挑战。 德莱叶的一生，被定义成一则“克己清修”的传奇，他的形象，定格成一个阴郁、克己、严苛的丹麦人。因为这幅过分深入人心的“肖像”，我们几乎忽略了德莱叶给电影领域—从美学层面至工业体系—带来的狂风暴雨般的... 查看全部[ 德莱叶的挑战（1） ]

如果宗教色彩的解读强调超越肉体的灵魂，对于德莱叶也有一种更人性本位的阐释，这源自《诺言》的结尾时一幕：当牧师劝慰麦克尔死去的英格的灵魂仍会依傍着他，麦克尔搂着英格的肉身，说：“……但我同样爱着她的血肉之躯。”由此许多评论认为，在发掘人性本质方面，德莱叶可谓现实主义者。持人本主义观点者看来，德莱叶的最后一部电影《盖特尔德》聚焦的主题是—“职责与天性的冲突”，[1]“男性对‘死’的直觉与女性对‘生’的感知”，[2]“悲剧性的个体苏醒与自我认知”。[3] 汤姆·米尔恩认为，德莱叶的作品中饱含着对于“恋爱中的女子”的倾慕：“德莱叶的女主角总是被尊崇的，她们总是因挑战男权世界的规则而备受磨难，但她们拥有... 查看全部[ 德莱叶的挑战（2） ]

在我看来，上述任何一种断语，都未能渗入德莱叶作品的顽固内核。得出上述结论的前提，是把德莱叶的作品视作一个封闭的、内在连贯的整体，然而因此却忽略了它们制造的、不合逻辑的迷幻感。我们必须得承认，德莱叶的叙事总是带来迷幻与眩晕—谁能说清《吸血鬼》里发生的故事？谁能解释《愤怒之日》里的超自然力量？还有《诺言》最后英格奇迹般的复活？若抛开叙事，就形式而言，德莱叶的电影也常让人深感迷惑—肖像画般安宁端庄的构图和画面，过分细致繁复的室内装饰，庄严肃穆的表演方式，等等。因此，对于德莱叶电影的抽象解读本质上成了一种简单化的策略，把所有这些细节混成了一团。唯美派意识到德莱叶在形式上不合寻常之处，但他们武断地将此归... 查看全部[ 德莱叶的挑战（3） ]

《中国姑娘》在上映后多受抨击，大抵是导演“自我沉溺”云云。为此，约翰·西蒙提及片中一个晦涩的瞬间来反击评论，那是一个断裂的片刻，带来破坏感并猝不及防地插入作者的议论：“那些不诚实的评论家分明是迷惑的，但非要显出自己看懂了一切，自以为是地妄加评断。”[1] 我能理解西蒙的这番牢骚。作为评论家，总会面对让自己手足无措的电影和导演，比如布列松、小津、塔蒂。评论家先入为主地觉得，审美该是个万般顺遂的过程，而难以接受，以坦承困惑作为欣赏的起点。因欠缺说出“我不明白”的勇气，评论家们习惯了用行内的隐语或更费解的词，修饰定义艺术作品中的出格之举，以至于始终无法如实、确切、详尽地描述他们的困惑与造成困惑的源头... 查看全部[ 德莱叶的挑战（4） ]

传统的审美观让我们执著于作品本身，执著于发掘它的内容与意义。形式主义则主张“去通俗化”，也就是屏除习惯的理解方式，转而关注形式对感知造成的阻碍，关注形式与命题的技巧，如维克托·什克洛夫斯基的形容，这是一种“疏离”。[1] 形式主义最重要的论点为，在文学的领域，文体会保持变化以避免已习惯化的感知，由此文学传统不是一个没有缝隙的连续体，在不断出现的形式的断点和变革之处，文学得到更新，在断裂之后延续。这一结论，可推广至绘画、音乐和电影。我们所要关注的是一个关于形式的系统，关于那些缝隙和断点。正如什克洛夫斯基写道：“艺术中存在秩序，但不是每一根万神庙里的柱子都不偏不倚在它该在的那个点上，一如诗歌的韵律... 查看全部[ 德莱叶的挑战（5） ]

若我们不再把德莱叶假想成“遗世独立的梦想家”，那“作者”这词也该换些新意。同时，该对他作品诞生的时代有些了解。并且，以下要进行的研究，大抵关乎“形式”以及“表达方式”。此刻且容我对上述的概念来作一番粗疏解释。 作者 在现今评论界，“作者”成了一个针对作品而非个人的概念，它更像一个形容词，一个用于给影片的主题和风格归类的标签（比如我们说“这是一部约翰·福特电影”）。从这个意义上说，本书要讨论的是一些“德莱叶”牌电影。然而在我心里，德莱叶这个名字不仅仅是个电影标签，我们早已习惯了的“电影作者”这名词，远不能表述他在电影史上的地位。鲍里斯·托玛舍夫斯基认为，作者的“个性”既体现在其作品中... 查看全部[ 几条概念（1） ]

自1920年至1960年间，“经典好莱坞”与德莱叶是主流与边缘的真实写照。横贯德莱叶50年的职业生涯，美国电影的叙事和风格是不容辩驳的“正统”。 我所说的“经典好莱坞”是一种创作模式而非对批量电影的归纳，即众多电影可能会分享一些类型化的特色，但没有哪部电影能超越一切、成为类型本身。“经典好莱坞”是一个历史的概念，涉及影片、编剧，甚至整个制片厂体系。这一模式对电影的叙事和空间表达有严格的约束，就像古典主义或巴洛克时期的音乐与绘画，作品背后有一套严谨的形式和规范。 正是这套“规范”，让我们可以看清德莱叶的“出格”，以及，他的出格与规范之间的微妙关联。德莱叶晚期的作品中，经典好莱坞的风... 查看全部[ 几条概念（2） ]

2. 时间。这就要引用表现主义对“故事”和“情节”的区别，表现主义认为，在一个故事里，“故事”是带时序的，“情节”则不受时序约束。[1] 倒叙，闪回，重复的场景，迂回的进展，突兀的中断，被隐瞒被掩盖的，误会，偏见，毫无意义的饶舌……断裂的、零散的事件构成“情节”。经典的侦探故事便是违背时序地安排情节：作为事件开始的犯罪动机，总是在故事接近终局时才昭然。《公民凯恩》又是一种情节安排的典范：循着新闻里关于凯恩三言两语的描述，回忆的闸门打开，凯恩一生的吉光片羽一次次地重现。 关于时间，有两点值得注意。首先，故事发生的时序未必是叙事的时序。讲述者会从全知的角度，重组事件和情节，在这个过程中，被... 查看全部[ 几条概念（3） ]

德莱叶的电影里总是带着一些突兀的断裂，尤其，叙事的内在逻辑和故事发生的时空这二者脱节了，这成了他设下的最大难题。在经典好莱坞电影中，故事得发生在特定的时间和空间里，时空是故事得以展开、进行并完整的组成部分。而在德莱叶的电影里，情节是真空的，时间和空间都被抽离了，我们仿佛在看一出封闭的室内剧，无所谓年代，无所谓背景，无始亦无终。观看电影的我们，仿佛被抛到了另一个世界，一个我们所不熟悉的时空里。 在形式主义的表述里，我们对于艺术的感受和感知是摇摆的，摇摆于我们已经习惯的传统和带着破坏力的异端之间。如果艺术的形式总是在变化中更新延续，那么对艺术的感知也会变化。就像扬·穆卡洛夫斯基所说：“美学... 查看全部[ 几条概念（4） ]

对于先锋艺术的界定之一，在于它们是“反表述”的，若以此为参照，德莱叶的电影实在很传统，那些画面那些故事明晰地表情达意。对于他的部分电影，我们很容易就能归纳出宗教相关的主题，或者在另一些作品中，他喜欢以书面语的台词，交代仿佛并无关联的因与果。应该说，艺术的发展总是在继承中打破传统。电影亦不例外，对表述传统的遵循和反叛如螺旋般交织，德莱叶晚期的作品就是最好的例证。 首先，德莱叶把电影里的时间和空间抽离了因果逻辑，使影像接近纯粹的表现派。以《诺言》和《盖特尔德》为例，德莱叶以诗歌断章的方式，穷尽了电影的传统表述手段，对他而言，经典电影的模式只是诸多可供选择的表达方式之一罢了。而在《圣女贞德受... 查看全部[ 几条概念（5） ]

如果以形式主义的眼光，电影至少在两方面与社会有交集。首先，依照马克思主义美学理论，艺术创作反映但不屈从于意识形态，艺术与意识形态产生联系的前提是艺术保持独立和创造力。那么，形式主义所强调的艺术的感染力和形式，就成了我们判断艺术与意识形态两者关系的重要参照。 其二，形式主义通过分析艺术感染力如何形成并作用于观众，间接揭示了电影对社会可能具有的潜移默化作用。我们分析德莱叶的电影与同时期作品的关系，分析它们打破传统、不受拘束的形式之美，进而澄明我们的观影习惯如何被社会塑造，德莱叶又怎样挑战并试图重塑这些习惯。左派导演如让－吕克·戈达尔和让－马里·斯特劳布，他们自视为德莱叶的信徒，然而他们从这位... 查看全部[ 几条概念（6） ]

姑且不论他的作品，仅是德莱叶的从业履历就足够耐人寻味。他1912年入行，恰逢格里菲斯拍出《猪巷豪侠》，至1968年辞世，那年戈达尔的《中国姑娘》横空出世，他为电影的一生，正见证了电影这艺术从萌芽到成熟。他职业生涯横跨了半世纪，时间不短，却很不顺遂，坎坷起伏，断断续续。他身后受到诸般关注，只因人们好奇他没做成的事，他来不及拍出的片子。在他人生的后35年，他只有机会完成4部长片，和一些纪录短片。他始终未得机会开拍的《玛丽·斯图加特》、《美狄亚》和《耶稣》，仅凭留下的剧本，光芒就压过了太多导演完成了的作品。在完成他的第二部电影后，丹麦国内不成熟的电影工业无法给德莱叶提供稳固的支持，他只能辗转德国、瑞... 查看全部[ 作者，及其传奇（1） ]

德莱叶的轮廓是清晰的：一个不妥协的人，一个和商业绝缘的人，一个与艺术签了终身卖身契的人。作为导演的他，在完成《圣女贞德受难记》一片后，坚决只拍他想拍的电影，不惜付出多年不得资助无法拍片的代价。拒绝了委曲求全，他的电影尤其后期作品是直抒胸臆的自我表达，完整，纯粹。我无意也不可能撕裂这幅肖像，因为再没有什么所谓的真相可以取代它，我们所要做的，是思考这样一部艺术传记承载的历史与美学的双重意义。 我们需要关注三个问题。其一，作者面对的大环境。正如什克洛夫斯基说，作者的诞生是多方作用力会聚的交点，[1] 我们得面对，德莱叶入行时面对的经济、社会乃至审美环境。其二，作者面对的陈规旧习。在此我们仅关心... 查看全部[ 作者，及其传奇（2） ]

德莱叶尽其一生不遗余力抨击批量生产的电影制作模式。1931年，好莱坞片厂模式已近成熟，电影生产的标准化流程初具规模，这年德莱叶撰文一篇，不吝严厉措辞，控诉美国电影的模式使得电影再不可能成为一件作品，个体的创造力被抹杀在流水线操作台上：“这是复杂且不带人类情感的机械管理系统。”电影创作沦为一张工厂日程表：“不能按时完工是大错，相对地拍烂片反倒成了微不足道的。”[1] 这番说辞如今看来显得迂腐，事实上我们甚至对电影业的垄断见怪不怪。而对众多20世纪初入行的导演来说，电影在艺术和商业两极的摇摆是一个终极难题。而身在直到19世纪90年代才实现工业化的丹麦，德莱叶对这问题难免更为敏感，毕竟他成长于一个手... 查看全部[ 作者，及其传奇（3） ]